塞薩爾·艾拉作品導讀

　　八十部小說環遊地球：艾拉博士的神奇寫作
　　孔亞雷
　　1953年，布宜諾斯艾利斯，一位叫貢布羅維奇的49歲波蘭流亡作家寫下了也許是文學史上最有名(也最偉大)的日記開頭：
　　星期一
　　我。
　　星期二
　　我。
　　星期三
　　我。
　　星期四
　　我。
　　與此同時，同樣在阿根廷，在一座距布宜諾斯艾利斯三百英里的外省小鎮，普林格萊斯上校城，住著一個四歲的小男孩。他叫塞薩爾·艾拉。他也將成為一位作家——一位跟貢布羅維奇同樣奇特的作家。(事實上，今天他已被廣泛視為繼波赫士之後，拉丁美洲最奇特、最具獨創性的小說家之一。)自然，當時的小男孩艾拉對此一無所知。跟世界上所有的四五歲兒童一樣，對他來說，「將來」(以及「文學」，或「藝術」)還不存在。他還處於自己個人的史前期，其中只有永恆的當下，和一種「動物般的幸福」(尼采語)。多年後，已成為知名小說家的艾拉，對這種史前童年期有一段極為精妙的闡釋：
　　神祕主義者和詩人們所夢寐以求的，對現實的直覺性吸收，是兒童每天都在做的事。在那之後的一切都必然是一種貧化。我們要為自己的新能力付出代價。為了保存記錄，我們需要簡化和系統，否則我們就會活在永恆的當下，而那是完全做不到的。……(比如)我們看見一隻鳥在飛，成人的腦中立刻就會說「鳥」。相反，孩子看見的那個東西不僅沒有名字，而且甚至也不是一個無名的東西：它是一種無限的連續體，涉及空氣、樹木、一天中的時間、運動、溫度、媽媽的聲音，天空的顏色，幾乎一切。同樣的情況發生於所有事物和事件，或者說我們所謂的事物和事件。這幾乎就是一種藝術作品，或者說一種模式或母體，所有的藝術作品都源自於它。
　　因而，他接著指出，所謂令人懷念的童年時代，也許並非我們通常認為的那種「天真的自然狀態」，而是「一種無比豐富、更加微妙和成熟的智力生活」。這或許是我們聽過的關於童年(也是關於藝術)最動人而獨特的解讀之一。它出自塞薩爾·艾拉一篇自傳性的短篇小說——《磚牆》。
　　「小時候，在普林格萊斯，我經常去看電影。」這是小說的第一句。它以一種異常清澈的口吻，從一個成熟作家的視角，回憶了自己童年時最要好的小夥伴米格爾，以及最熱衷的愛好——看電影。而將這兩者交織起來的，是一個叫「ISI」的遊戲，其靈感來自他們看的一部希區考克電影，《西北偏北》——在阿根廷放映時的譯名是《國際陰謀》(那就是「ISI」這個名字的由來：「國際祕密陰謀」的英文縮寫)。這個遊戲最基本的規則是保密：「我們不允許向對方談起『ISI』；我不應該發現米格爾是組織成員，反之亦然。交流透過放在一個雙方商定的『信箱』中的匿名密件來進行。我們說好那是街角一棟廢棄空房的木門上的一道裂縫……」於是，一方面，他們通過「密件」交流進行「ISI」遊戲(編造某種迫在眉睫的危險，或者互相發出拯救世界的命令，或者指出敵人的行蹤……)，另一方面，他們又假裝已經徹底忘了「ISI」這回事，他們繼續一起玩別的遊戲，但從不提及「ISI」。至於為什麼要制定這種奇妙的、自欺欺人的遊戲規則，作者告訴我們那是因為：
　　機密是所有一切的中心。……(但)我們一定知道——很明顯——我們不管做什麼都不會引起大人們的絲毫興趣，這貶低了我們機密的價值。為了讓祕密成為祕密，它必須不為人知。由於我們沒有其他人，我們就只能不讓我們自己知道。我們必須想辦法將自己一分為二，而在遊戲的世界裡，那也並非完全不可能。
　　將自己一分為二——這既是這個遊戲的核心，也是這篇小說的核心：它事關寫作本身。在寫作，尤其是小說寫作的世界裡，「將自己一分為二」不僅可能，而且必須。因為寫小說在本質上就是一種遊戲，一種特殊的、「ISI」式的遊戲：一方面，當然是作家本人在寫，但另一方面，作家又必須假裝忘記是自己在寫(以便讓筆下的世界獲得某種超越作者本人的生命力，讓事件和人物自動發展)。而且由於寫作是一個人的遊戲，作家就只能自己不讓自己知道——他(她)必須「想辦法將自己一分為二」。在很大程度上，這是個微妙的分寸問題。而對這一分寸的把握能力(既控制，又不控制；既記得，又忘記)，往往決定了作品的水準高低。
　　就這點而言，塞薩爾·艾拉無疑是個遊戲大師。(另一位奇異的小說家，村上春樹，也表達過類似的觀點，他在一次訪談中稱寫作「就像在設計一個電子遊戲，但同時又在玩這個遊戲」，彷彿「左手不知道右手在做什麼」，有種「超脫和分裂感」。)所以，《磚牆》被置於《音樂大腦》——他僅有的兩部短篇小說集之一(另一部是《塞西爾·泰勒》)——的開篇，也許並非偶然。寫於作家62歲之際，它並不是那種普通的追憶童年之作，而更像是對自己漫長(奇特)寫作生涯的某種總結和探源。於是，只有將它放到塞薩爾·艾拉整個寫作譜系的背景下，我們才能發現它所蘊藏的真正涵義——就像一顆鑽石，只有把它拿出幽暗的抽屜，放到陽光下，才能看見那種折射的、多層次的、充滿智慧的美。
　　塞薩爾·艾拉與貢布羅維奇幾乎擦肩而過。1967年，當18歲的艾拉來到布宜諾斯艾利斯(此後他便一直居住在這座城市)，貢布羅維奇剛於四年前，1963年，離開阿根廷去了歐洲——他再沒回來過(他於1969年在法國旺斯去世)。但我們幾乎可以肯定，艾拉讀過貢氏那部著名的小說《費爾迪杜凱》。這不僅是因為那部小說的知名度和艾拉巨大的閱讀量，更是因為《費爾迪杜凱》本身：一個三十多歲的落魄作家突然返老還童，變成一個十幾歲的少年？一場試圖砸破所有文明模式——從學校、城市、鄉村到愛情、道德、革命，甚至時空——的荒誕瘋狂冒險？這聽上去幾乎就像是從塞薩爾·艾拉的八十部小說中隨便挑出的某一部。
　　八十部？對，你沒聽錯。八十部。(事實上，這個數字還在增加，因為他還在以每年一到兩部的速度出版新作。)迄今為止，艾拉先生已經出版了八十(多)部小說。它們有幾個共同點。首先，它們都是字數在四到六萬之間的微型長篇小說。其次，它們在文體和題材上的包羅萬象，簡直已經達到了某種人類極限。它們囊括了我們所能想到的幾乎所有小說類型：從科幻、犯罪、偵探、間諜到歷史、自傳、(偽)傳記、書信體……而它們講述的故事包括：一個小男孩因冰淇淋中毒而昏迷，醒來後成了一個小女孩；關於風如何愛上了一個女裁縫；一個十九世紀的風景畫家在阿根廷三次被閃電擊中；一種能用意念治病的神奇療法；一個小女孩受邀參加一群幽靈的新年派對；一個韓國僧侶帶領一對法國藝術家夫婦參觀寺廟時進入了一個平行世界；一個政府小職員突然莫名其妙寫出了一首偉大的詩歌……但在所有這些猶如萬花筒般絢爛的千變萬化中，我們仍能確定無誤地感受到某種不變、某種統一性。那就是敘述者——塞薩爾·艾拉——的聲音。這是那八十多部作品的另一個共同點：它們都是某種奇妙的矛盾混合體——儘管在想像力上天馬行空，極盡狂野和迷幻，它們卻都是用一種清晰、雅緻而又略帶嘲諷的語調寫成。其結果便是，當我們翻開他的小說時，就像跌入了一個彩色的真空漩渦，或者《愛麗絲漫遊仙境》中的兔子洞：一方面是連綿不絕、猶如服用過LSD般的繽紛變幻，但同時另一方面，我們又彷彿飄浮在失重的太空，感到如此悠然、寧靜，甚至寂寥。
　　要探究塞薩爾·艾拉的這種矛盾性，我們可以從兩方面入手：他的寫作源頭和寫作方式。所有好作家(及其風格)，在某種意義上，都是自我教育的結果。(我們並不否認民族和地域的重要性，尤其是考慮到拉丁美洲——作為魔幻現實主義的大本營——一向盛產如熱帶植物般奇異而繁茂的作家，但那又是另一個話題，這裡暫且不加討論。)雖然塞薩爾·艾拉常被拿來與自己的著名同胞波赫士相提並論，雖然他們的作品都有博學、玄妙和神祕主義的傾向，但實際上他們的品味和氣質卻有天壤之別。因為他們的自我教育方式完全不同。波赫士的寫作源頭是父親的私人圖書室，是《貝奧武夫》《神曲》、莎士比亞、古拉丁語、大英百科全書——總之，典型的高級精英知識分子；而塞薩爾·艾拉呢？是在家鄉小鎮看的兩千部商業電影(大部分都是偵探片、西部片、科幻片之類的B級電影)，是魚龍混雜無所不包的超量閱讀(平均每天都要去圖書館借一兩本)，以及上百本僅在超市出售的英語暢銷低俗小說(他甚至將它們都譯成西班牙文賣給了一個地下書商)。所以，很顯然，上述那些「神奇」的、散發出強烈「B級片」風味的故事情節正是源自這裡：盛行於上世紀五六十年代到八十年代的通俗流行文化。
　　而與這一源頭形成鮮明對比的，是塞薩爾·艾拉的寫作方式。雖然拜波普藝術所賜，通俗文化產品的地位有所提高，但在本質上它仍然是反藝術的，決定這一點的是它的製作方式：模式化和速成化。但塞薩爾·艾拉的寫作方式卻正好相反，它緩慢、嚴肅、精細——一種典型的、福樓拜式的純文學寫作。據說每天上午他都會出現在布宜諾斯艾利斯的某家咖啡館，一邊喝咖啡一邊寫上三四個小時，也許只寫幾個字，或者幾十個字，最多不超過幾百個字，日復一日，年復一年，從不中斷。但跟福樓拜不同(事實上，跟世界上所有其他作家都不同)，他從不修改。(是的，你沒聽錯。從不修改。)也就是說，比如，不管週五時覺得週三寫的如何，都絕不放棄或修改週三寫下的東西——就好像不可能放棄或修改週三說過的話，或做過的事，彷彿作品就是人生，同樣不可能更改或修正。他甚至給自己這種寫法取了個名字：「一路飛奔式寫作」。
　　這怎麼可能？畢竟，如果說小說世界有優於現實世界之處，那就是它更為有序，而這種不露痕跡的有序通常是作家反覆打磨修改的結果。所以這只有兩種可能：一、他寫得極其謹慎而緩慢；二、傳統小說世界中的有序——故事情節、邏輯推進，道德(或社會)意義——對他毫無意義，毫不重要。
　　也許那正是為什麼他的作品題材如此多變的原因：故事對他毫不重要。所以他可以隨便使用什麼故事——任何故事。如此一來，還有什麼比流行通俗文化更好的故事資源嗎？還有什麼比它們更可以信手拈來，更取之不竭、引人注目、多姿多彩嗎？
　　對流行文化進行文學上的回收再利用，這顯然並非他的獨創。後現代文學中的「戲仿」由來已久。最典型的例子莫過於唐納·巴塞爾姆的《白雪公主》和托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》。(前者的戲仿對象是格林童話，後者則是偵探和戰爭小說。)但似乎是為了平衡文本的輕浮與滑稽感，這些戲仿作品往往被賦予了某種道德重量——想想《白雪公主》中強烈的社會批判，以及《萬有引力之虹》中的戰爭和性隱喻。但塞薩爾·艾拉不同。雖然他的敘述語調也略帶嘲諷，但那是一種優雅的、有節制的、湯瑪斯·曼式的嘲諷。他那些表面令人眼花撩亂的作品，更像是對空洞流行文化的一種「借用」，一種「借屍還魂」。或者，換句話說，他是在用無比精緻的文學手法描述一種無比空洞的內容。
　　這才是塞薩爾·艾拉的文學獨創：一種奇妙的空洞感。要更好地揭示這一點，我們還必須藉助那篇《磚牆》。「最近有人問起我的品味和偏好」，小說的敘事者——即小說家本人——告訴我們，「當提到電影和我最愛的導演，對方提前代我回答說：希區考克？」他說是的，然後他說如果對方能猜出他最愛的希區考克電影，他會對其洞察力更加欽佩。對方想了想，自信地報出了《西北偏北》(而它恰好也是「ISI」遊戲的靈感來源)。對此，塞薩爾·艾拉分析說：
　　這讓我懷疑《西北偏北》與我想必有某種明顯的類似。它是部著名的空缺電影，一次大師的藝術操練，它清空了間諜片和驚悚片中所有的傳統元素。由於一幫笨得無可救藥的壞蛋，一個無辜的男人發現自己被捲進了一樁沒有目標的陰謀，而隨著情節的展開，他能做的只有逃命，根本不清楚到底怎麼回事。環繞這一空缺的形式再完美不過，因為它僅僅是形式而已，換句話說，它無須跟任何內容分享自己的品質。
　　在這裡，塞薩爾·艾拉清楚地點明瞭自己的祕密：他寫的是一種空缺小說。所以，如果說那些通俗文化產品表面上的多姿多彩是為了掩飾其內容的空洞無物，那麼對塞薩爾·艾拉的作品而言，它們的多姿多彩恰恰是為了凸顯其內容的空洞無物。因為只有如此，才能讓環繞這種空無的形式顯得「再完美不過」，才能讓形式「僅僅是形式」，而「無須跟任何內容分享自己的品質」。
　　於是，這樣看來，塞薩爾·艾拉似乎已經完成了福樓拜的夙願：寫出一種沒有內容只有形式的小說，一種純粹的小說。(儘管他採用的方式是極為拉丁美洲化的——因極繁而極簡，因瘋狂而冷靜，因充實而空無。)但我們仍無法滿足。僅僅是形式？什麼形式？而那「無須跟任何內容分享自己的品質」又是什麼品質？
　　我們對後現代文學中的形式創新並不陌生。從法國「新小說」的極度客觀化視角(以羅伯－格里耶的《橡皮》《嫉妒》為代表)，到對各種新媒體的兼收並用(比如在珍妮弗·伊根的《惡棍來訪》中，有一章完全是用幻燈片呈現)。但塞薩爾·艾拉似乎對這種敘述方式的創新毫無興趣——他的筆法和結構，正如我們之前說過的，一向簡樸而精確，簡直近乎古典。(如果用電影做比喻，他與另一位拉丁美洲後現代文學大師博拉紐的區別，就是希區考克與大衛·林奇的區別。)那麼他所謂的「形式」和「品質」到底是指什麼呢？也許我們可以從他另一部具有濃郁自傳性的小說《艾拉醫生的神奇療法》中找到答案。
　　《艾拉醫生的神奇療法》——這一標題就頗具意味。雖然化身為醫生，我們仍可以一眼看出那就是塞薩爾·艾拉本人。名字一模一樣自不用說(而且「醫生」這個詞，無論在英語還是西班牙語裡，都有「博士」的意思)，難道還有什麼比「治療」更適合用來象徵「寫作」嗎？小說的開場是這樣的：
　　一天清晨，艾拉醫生突然發現自己走在布宜諾斯艾利斯某街區的一條林蔭道上。他有夢遊症，在陌生但其實很熟悉的小道上醒來也沒什麼奇怪的(熟悉是因為所有街道都一樣)。他的生活是一種半游離半專注、半退場半在場的行走。在這種交替中，他創造了一種連續性，即他的風格，或者說，如果一個週期結束，也就創造了他的生命——他的生命將一直如此，直到盡頭，直到死亡。
　　我們完全有理由將這段話視為一種隱晦的自傳，不是嗎？「一種半游離半專注、半退場半在場的行走」——這不禁叫人想起「ISI」遊戲(想起「ISI」遊戲式的寫作，確切地說)：我們必須將自己一分為二。事實上，在小說的第二章，當艾拉醫生開始寫作自己那部活頁形式的、帶有百科全書性質的畢生著作《神奇療法》時，他已經表現得越來越像小說家艾拉(而那部著作，顯然是在暗指艾拉本人的八十多部小說——就像巴爾札克的《人間喜劇》，它們也可以被合稱為《神奇寫作》)：
　　寫作收納一切，或者說寫作就是由痕跡構成的……究其本源，寫作的紀律是：控制在寫作本身這件事上，保持沉穩、週期性和時間份額。這是安撫焦慮的唯一方式……多年以來，艾拉醫生養成了在咖啡館寫作的習慣……習慣的力量，加上不同的實際需求，讓他到了一種不坐在某家熱情的咖啡館桌前就寫不出一行字的程度。
　　但不管怎樣，讓我們繼續假裝那不是艾拉作家，而是艾拉醫生。(因為閱讀小說，在某種意義上，也是一種「ISI」遊戲，我們也必須將自己一分為二：既知道那是虛構，又假裝那是真的。)在經歷了一場好萊塢式的鬧劇之後，我們終於抵達了小說的最高潮——為拯救一名垂危的富商，艾拉醫生決定當眾施展他的神奇療法：
　　真相大白的時刻近了。
　　真相就是他還沒決定好要做什麼。最近兩天他琢磨了各種辦法，但並沒什麼把握，就像最近幾十年一樣，自從年輕時領會到神奇療法的那個遙遠的一天起。從那時到現在，他的想法基本保持原樣……總會有辦法的……只要時間向前走，他一定會做出點什麼事。不是嚴格的即興發揮，而是在他一輩子的珍貴反思中找到那個恰好合適的動作。這與其說是即興，不如說是瞬時記憶訓練。
　　所以，這就是艾拉醫生(作家)的神奇療法(寫作)：一種完全基於直覺的即興發揮。所以塞薩爾·艾拉作品中獨特的「形式」和「品質」不在於寫作形式上的創新，而在於寫作方式上的創新——那是一種完全地、幾乎百分之百依賴直覺的寫作(那也是為什麼他寫作極為緩慢，且從不修改的原因)。如果說所有小說家或多或少都在玩著「ISI」式的遊戲，那麼沒有人比塞薩爾·艾拉玩得更徹底，更瘋狂——但同時也更冷靜。
　　那是一種孩子式的冷靜(兼瘋狂)。因為這種徹底的直覺性寫作，意味著要有一種超常的直覺力，而正如我們在文章開頭所引用的，塞薩爾·艾拉對童年和藝術起源的解析：「神祕主義者和詩人們所夢寐以求的，對現實的直覺性吸收，是兒童每天都在做的事。」那也正是塞薩爾·艾拉的每部小說都在做——或者說，竭力在做——的事：對現實的直覺性吸收。於是他的小說常常讓我們感覺像一種「無限的連續體」，涉及星辰、超市、電影院、椴樹、幽靈、狗、變老、阿爾卑斯山、睡眠、音樂、革命、暮色、馬戲團……總之，「幾乎一切」。於是，在《我怎樣成為修女》中，在一支有毒冰淇淋的引導下，一個六歲小男孩(或小女孩)展開了一場糅合了幻覺、悲傷和自我認知(一種情感上的「無限連續體」)的心理探險之旅；《風景畫家的片段人生》則是真正的探險：一名流連於潘帕斯草原的德國風景畫家竟然三次被閃電擊中，雖然嚴重毀容，但他倖存了下來，並繼續作畫——極端的生理體驗、壯闊的美洲風景與藝術的神祕交織在一起；而在《幽靈》中，我們將面對一個問題：如果收到來自另一個世界的派對邀請，你會接受嗎——如果前提是你必須先去死？
　　相對於以馬爾克斯為代表的「魔幻現實主義」，塞薩爾·艾拉或許更應該被稱為「神奇現實主義」。因為「魔幻」這個詞更偏於成人化，更有人工意味，所引發的寓言效果——正如馬爾克斯在《百年孤獨》中向我們展示的——更富含歷史和政治性。而「神奇」則顯然更接近童年和直覺，更輕盈、純粹而超脫。但請注意，我們要再次回到文章開頭塞薩爾·艾拉對童年的解讀：這種童年式的「神奇」並非某種「天真的自然狀態」，而是一種「無比豐富，更加微妙和成熟的智力生活」。於是相對應地，較之《百年孤獨》那種濃烈的歷史和政治寓意，塞薩爾·艾拉的「神奇現實主義」所散發的寓言感，則顯得既單調又豐富。
　　單調，是因為它只要用一個字就可以總結：「我」。而豐富，是因為這個時刻在對現實進行著「直覺性吸收」的「我」，一如塞薩爾·艾拉舉例所用的「鳥」：在孩子(以及塞薩爾·艾拉的小說)那裡，「我」不僅不是我，甚至也不是「無我」，「我」是「一種無限的連續體」，「我」就是一切，而一切也都是「我」。(既然是一切，當然就已經包含了歷史和政治。)
　　我？為什麼是我？你也許會問。因為「我」是直覺的最終源頭。因為即使你拋棄一切，你也永遠無法拋棄「我」。(因為仍然是「我」在拋棄。)「我」是最卑微而弱小的，但同時也是最基本、最強大、最高貴而永久的。「我」最繁複又最簡潔，最充實又最虛空。這個「我」並不侷限於狹窄的個人視角，而更接近一種無限的、孩子般的「忘我」。正是這個「我」，定義了塞薩爾·艾拉小說世界最核心的品質(或者說形式)：既一無所有，又無所不有。
　　於是，我們似乎完全可以套用貢布羅維奇那奇妙的日記開頭，來形容塞薩爾·艾拉的八十(多)部小說。《艾拉醫生的神奇療法》：我。《我怎樣成為修女》：我。《風景畫家的片段人生》：我。《幽靈》：我。我。我。我。我。我……但貢布羅維奇的「我」與塞薩爾·艾拉的「我」有本質的區別。《費爾迪杜凱》同樣是一部關於「我」的小說。這不僅指小說主人公顯然就是作者本人的縮影，更是指主人公「自我身分」的不停轉化：他先是逃離了自己的作家身分，變成一個叛逆的中學生；接著他又逃離學校，穿越城市與鄉村，成為一個局外人；當他來到姨媽的舊式莊園，他搖身變成了一名貴族；通過挑動農民反抗地主，他儼然又成了一名革命者；而當他最終逃離一片混亂的莊園，他發現自己又不得不扮演起多情情人的角色……因此，我們看到，《費爾迪杜凱》中的荒誕歷險實際上是一場永無止境的逃離——逃離各式各樣的「我」。因為根本沒有真正的「我」。在貢布羅維奇看來，所謂「自我」，不過是社會文明機器製造出的各種模式化的面具。不管怎樣逃離，我們都逃不開一個虛偽的、造作的、角色扮演式的「我」。
　　而塞薩爾·艾拉則正好相反。如果說在他那流動、飄忽、時而令人暈眩的小說世界裡有什麼是固定不變的，那就是「自我」。對他(以及他賴以為生的直覺)而言，「我」不是文明社會的假面具，而是他在這個變幻無常、充滿焦慮的世界中最後的，也是唯一的依靠。這種對「自我」的執著和固守，在他的另一篇短篇傑作《畢卡索》中，通過一個身分認同的難題，得到了完美的展現。
　　那個難題就是：如果有個神靈讓你選擇，是擁有一幅畢卡索的畫，還是成為畢卡索，你會選擇哪個？初想之下，似乎任何人——包括故事的敘述者，一位小說家(顯然又是艾拉本人)——都會毫不猶豫地選擇後者。「誰不想成為畢卡索？」作者自問，「現代歷史上還有比他更令人羨慕的命運嗎？」「任何人處在我的位置都會選擇第二項」，他接著說，因為它已經包含了第一項：畢卡索不僅可以畫出所有他喜歡的作品，而且保留了大量自己的畫作——此外，變成畢卡索的優點還不只如此，那還意味著能享受到他那無與倫比的創造極樂。但最終，這位敘述者還是選擇了前者，原因是：
　　一個人要變成其他人，首先必須不再是自己，而沒人會樂意接受這種放棄。這並不是說我自認為比畢卡索更重要，或更健康，或在面對生活時心態更好。……然而，受惠於長期以來的耐心努力，我已經學會了與自己的神經質、恐懼、焦慮，以及其他精神障礙和平共處，或者至少能做到將它們置於我的控制之下，而這種權宜之計能否解決畢卡索的問題就無法保證了。
　　這裡有一種優雅的宿命感，一種平靜的自認失敗，一種甚至帶著適度心碎的放棄。它們不時閃現在塞薩爾·艾拉那些充滿自傳性的短篇小說裡。正如我們開頭所說，這些短篇要被置於塞薩爾·艾拉的整體寫作背景下，才能放射出其深邃之光——如果把他的八十多部微型長篇小說看成一個整體，一種活頁形式的百科全書(《神奇寫作》)，那麼這兩部短篇集就是一種附錄式的評註。
　　於是它們常常表現為某種神奇的自我指涉。比如，在短篇小說《音樂大腦》中，捐書晚餐、奇特的音樂自動播放器、女侏儒產下的巨蛋交錯構成了一幅作者文學之源的象徵圖騰：「在普林格萊斯的傳奇歷史中，由此產生的奇妙圖案——一本書被精巧、平衡地放置在巨蛋頂上——最終成為市立圖書館創立的象徵。」
　　在《購物車》中，「我」發現了一輛會自己滑行的神奇購物車，它整晚都在超市裡「四處閒逛」，「緩慢而安靜，就像一顆星，從未猶豫或停止」，而「作為一名感覺與自己那些文學同事如此疏遠和格格不入的作家，我卻感到與這輛超市購物車很親近。甚至我們各自的技術手法也很相似：以難以察覺的極慢速度推進，最終積少成多；眼光看得不遠；城市題材。」
　　《塞西爾·泰勒》則以真實的美國先鋒爵士樂大師塞西爾·泰勒的生平為藍本——由於藝術上過於超前而導致的不間斷受挫。我們很容易注意到這兩個名字的相似：塞西爾與塞薩爾。我們也同樣容易注意到他們在藝術手法(及受挫程度)上的相似：「一路飛奔式」的直覺與即興。
　　回到那篇《畢卡索》。當主人公決定選擇擁有一幅畢卡索的畫(而不是成為畢卡索，也就是說，選擇固守那個「我」)，一幅中等大小的畢卡索油畫出現在他面前。畫中是一個立體變形的女王形象。作者意識到它是對一則古老西班牙笑話的圖解，那是關於一位沒有意識到自己殘疾的瘸腿女王，大臣們為了巧妙地提醒她，特地組織了一場盛大的花卉比賽，以便在最後請女王選出冠軍時對她說出那句「SuMajestad，escoja」，即「陛下，請選擇」——但如果把最後一個詞破開讀，意思也可以是：「陛下是瘸子」。作者接著指出，這幅畫有好幾個層次的意義：
　　首先是主人公瘸腿卻不自知。人們有可能對自身的很多事情無從知曉(比如，就拿眼前這個例子來說，一個人到底是不是天才)，但很難想像一個人會連自己瘸腿這麼明顯的生理缺陷都意識不到。也許原因就在於主人公的君王地位，她那獨一無二的身分，這使她無法以正常的生理標準來評判自己。
　　「獨一無二，正如世上也只有一個畢卡索。」他接著說，「這裡有某種自傳性，關於繪畫，關於靈感……」因為「到了三十年代，畢卡索已被公認是畫不對稱女人的大師：透過一種語言學上的繞彎子來使一幅圖像的解讀複雜化，可謂另一種意義上的扭曲變形，而為了突出他賦予這種手法的重要性，他選擇了將其安放到一位女王身上。」最後，他又提到了這幅畫的第三層意義，即它的「神奇來源」：
　　直到那時，沒有一個人知道這幅畫的存在；它的奧妙、它的祕密，一直以來都塵封不動，直到它在我——一個說西班牙語的人，一個熱愛杜尚和魯塞爾(雷蒙·魯塞爾，法國超現實主義文學、新小說流派的先導者)的阿根廷作家——面前顯形。
　　顯然，這三層意義有一個共同的核心：獨一無二。無論是女王、畢卡索，還是我，都是獨一無二、不可替代的，都是宇宙間唯一的存在。這是一個近乎終極的對自我意識的審視。這是另一種意義上的，或許也是真正的一種「民主」：每個人都是平等的。每個人都覺得自己最重要(不管我們願不願意承認)。事實上，不僅是女王，每個人都無法以正常的標準來評判自己，不是嗎？因為那是不可能的——就像一個人無法提著自己的頭髮離開地面。「自我」是一種精神上的萬有引力，沒有它我們就會飄向徹底的虛空。
　　但正如我們看到的，在塞薩爾·艾拉這裡，這種對「自我」偏執狂般的沉迷沒有散發出絲毫的驕傲自大。相反，它顯得輕柔、謙遜而又堅韌，那個獨一無二的「我」，似乎成了對抗這個支離破碎、充滿複製和模擬的世界的最後武器。在可能是塞薩爾·艾拉最廣為人知的小說之一《文學會議》中，一名失業的翻譯家兼瘋狂科學家，試圖以墨西哥著名作家富恩斯特為原型，複製一支軍隊來掌控地球。(又一個空洞的通俗小說外殼。當然，最終計劃失敗了，這似乎從另一個角度暗示了自我的獨一無二性：自我不可能被複製——克隆。)在小說的前半部，主人公無意間神奇地解開了一個歷史謎團，從而發現了一筆古代寶藏，對於這一成就，他分析道：
　　那並非說我是個天才或特別有天賦，完全不是。恰恰相反。……每個人的思想都有自己的力量，不管大小，但總是獨一無二的，那種力量屬於他而且唯獨只屬於他。這就使得他能夠完成一項任務，不管那任務是偉大還是平庸，但唯獨只有他才能完成。……除了讀過的書，僅僅在文化領域，就還有唱片、繪畫、電影……所有這些，加上自我出生起日日夜夜所經歷的一切，給了我一個區別於所有人的思想構造。而那碰巧是解開希洛馬庫託之謎所需的；因此解開它對我來說簡直輕而易舉，毫不費力，就像一加一等於二那麼簡單。……我是唯一的一個；在某種意義上，我也是被指定的一個。
　　這顯然是個巧妙的隱喻。它似乎在說，對於每一個人，世界上都有一個只為他(她)而存在，也只有他(她)能解開的謎。這一隱喻貫穿了艾拉博士的所有作品。借用他想必很喜歡的凡爾納的小說標題：《八十天環遊地球》，我們也許可以將塞薩爾·艾拉的所有作品總結為：八十部小說環遊地球。但不管環遊到何地，不管那些經歷(故事)表面上多麼光怪陸離，「我」仍然是「我」。「我」——那是最大和最後的侷限，但也是最大和最後的安慰。甚至，也許那就是我們每個人存在的真正唯一目的——不然還能是什麼呢？——去解開那個只有你才能解開的謎：生活。屬於你而且唯獨只屬於你的生活。獨一無二的生活。
(全書完)