以行代寓

　　住處是一種場所。另一種「場所」指的是我們的工作之地，神靈對我們的召喚之處以及我們的人生之路。一個地方的成員同時也是一個社區的成員。一種從事某種特定活動的團體——無論是行會、協會、教會，還是商會——都是由人際網路中的成員所組成。人際網路超越了社區的界限，有著自己獨特的地域性，類似於水鳥和老鷹的長途遷徙。
　　過去，人們常攜帶行囊徒步或騎馬旅行，整個人類世界就是一個密織交錯的道路之網。因此，從那時起，有關道路和小徑的隱喻便應運而生。道路無處不在：便捷之路、顛簸之路、暢通之路，有時人們甚至還以路程標或路程石來測量其「里程」、「俄里」或「由甸」(1)。我曾在京都北部草木叢生的山林裡，發現了長滿青苔的石頭測路標，幾乎隱沒在一片茂密的竹葉草地被植物裡。(我後來才得知)這些路程石是古時人們揹著幹鯡魚從日本海販賣到古都的貿易線路標記。世上知名小徑亦不少，像(美國)內華達山頂的約翰·繆爾小徑(2)、(密西西比州的)納奇茲古道(3)和(中國的)絲綢之路。
　　「道路」是指有跡可循，引領你去某地的「線路」。那麼，與道路相對的詞是什麼呢？「無路」。故有「道之外」(off the path)、「徑之外」(off the trail)這樣的說法。什麼是「道之外」呢？從某種意義上來說，任何獨特之事皆遠離道路。世上永無休止的繁雜之物均遠離道路，隱現於無跡小徑一旁。對於獵人和牧民而言，小徑並非總是有益。對於覓食者來說，道路亦非久行之地。草藥、卡馬夏球莖、鵪鶉、染料植物都生長在遠離道路的地方。一切滿足我們需求的東西都遠在路外他方。我們必須漫步其中，才能了解並記住這些地方的特徵：波狀的、皺狀的、蝕狀的、溝狀的、脊狀的(就像大腦表層的褶皺)。我們需將這塊版圖牢記在心。這就是美國阿拉斯加州伊努皮克人和阿薩巴斯卡人每天都要進行的「經濟—視覺—冥想」(economic-visualization-meditation)的修鍊。對於覓食者來說，常走之路毫無新鮮之感，徒令人空手而歸。
　　在中國最古老的農耕文明圖像中，路或道已被賦予特別穩固的地位。中國早期文明中，自然過程和實踐過程皆用道或路來描述。這種關聯在神祕的中國文本《道德經》中得到了清晰明瞭的闡釋。這部關於「道與德」的經典著作，似乎匯集了所有的早期知識，並加以重述，為後世所需。漢字的「道」本身就意指「路、道、徑或引領／遵循」。從哲學層面來看，「道」指的是真理的本質和門徑。(中國早期佛經翻譯家採用了「道」這一術語。要成為一名佛教徒或道教徒就是要成為一名「道人」。)「道」的另一引伸義是指一門藝術或手藝的實踐。在日本，「道」發音為dō，如kadō，「花道」；bushidō，「武士道」；或sadō，「茶道」。
　　所有的傳統藝術和手工藝行業通常都採用學徒制。十四歲左右的男孩或女孩跟著一名陶匠或一群木匠、織工、染工、民間藥師、冶金師、廚師等做學徒工。年輕人常背井離鄉去學藝。比方說，有些學徒工就睡在盆栽棚後面，三年裡就做著攪拌黏土這樣的簡單工作，或者耗費三年時間給木匠師傅們做磨鑿的事。這可不是件令人開心的事。學徒們只能毫無怨言地忍受師傅那些怪癖和極度吝嗇的行為。師傅總想不斷地考驗學徒的耐心和毅力，這確實無可非議。一個人一旦踏上學藝之路，就無法回頭，唯有全身而進，潛心鑽研，心無旁騖，苦心精練這一門手藝。然後，學徒逐漸進入學藝初級階段，開始學習一些更為深入的手藝技巧、工藝標準、行規祕密。這時，他們才開始體會到如何「工作得心應手」。學徒們希望不僅學到行業技術，而且能汲取師傅之能量，即神力(mana)，一種可超越常人理解或技巧的力量。
　　《莊子》一書出現於公元前三世紀，約在《道德經》問世一個世紀之後，是一本頗有智慧的道家學派經典之作。該書有很多關於技術和「訣竅」的章節：

　　　　庖丁為文慧君解牛，如跳舞般優雅自如。庖丁曰：「依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然；技經肯綮之未嘗，而況大軱乎！……今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚。以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣，是以十九年而刀刃若新發於硎。」文惠君曰：「善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。」

　　　　　　(華特生，1996，50—51)

　　這些故事不僅在精神與實踐之間架起了一座橋梁，其描繪的畫面也常在揶揄著世人：倘若一個人把畢生精力投入一項工作，那麼這個人將可能獲得怎樣非凡的成就啊！
　　假若我們願意如此理解的話，自資本家興起以來，西方人對待藝術的方式就是看淡已有的成就，推動每一個人不斷地去創新。這使得每一代工人肩負起重任，因為他們認為自己必須先去革新前輩的工作，而後要求自己做得更加出色、與眾不同。於是，這就造成了雙重負擔。如今對於精通工具、重複訓練的強調早已淡化了。在遵循傳統的社會裡，創造力幾乎被視為偶發之物，不可預期，僅僅是上天恩賜給某些個體的天賦罷了。因此，它不能被列入教學計劃之中進行培養，只能針對少數群體因材施教，效果才更好。而且，當創新性到來時，我們要心懷感激，不能過多奢望；一旦降臨，那便是真實之物。比如，在民間陶器工藝製作傳統中，一個學徒在長達八至十年的時間裡被反覆告知要「循規蹈矩，墨守成規」，而現在卻要他轉而學習一種新的方法，這需要多大的幹勁。那麼，這時會發生什麼情況呢？在這種傳統工藝中熬過來的老人們會望著他說：「哈！你總算做出新的東西啦！不錯，好樣的！」
　　當技術嫻熟的工匠到了四十五歲左右時，就會開始自己帶學徒，傳授技術。他們也可能培養一些其他的興趣愛好(如餘暇練點書法)，外出朝聖，開拓眼界。如果還有下一步(嚴格地說，不需要下一步，因為假若一名工匠技術精湛，並能製作出反映傳統精美工藝的無瑕疵產品，此生足矣)，那就是「超越常規訓練」，旨在獲取最終的成功之花，而這光靠努力是不一定能實現的。一旦超出臨界點，即使訓練和實踐再多，你仍無法達到那個境地。世阿彌是日本十四世紀最傑出的能劇導演兼劇作家，同時也是一名禪師，曾將此刻的頓悟視為「驚喜」。他認為，這是一種忘卻自我的意外驚喜，一種在循規蹈矩的工作中可達到遊刃有餘、優雅自如的境界所帶來的驚喜。當一個人與工作融為一體時，便能看清一切本相，懂得何為黏土製作的旋轉球，何為銼子鑿下的一卷白花花的木片，何為大慈大悲千手觀音菩薩的一隻手，此時此刻，他會發覺自己在工作內外均能做到輕鬆自在、瀟灑自如。
　　技術嫻熟的工人，無論其社會地位如何卑微，都擁有自尊心和自豪感，他／她的技能為人所需，受人尊敬。這並不是在為封建制度作任何的辯護，只是對早期事情的來龍去脈所作的單方面描述而已。遠東工藝和訓練的祕訣對日本文化的影響涉及各個方面，從麵條的製作(電影《蒲公英》(4)就是一個例子)到大企業文化，再到高雅文化藝術，無不受其影響。禪宗成為其傳播的載體。
　　禪定荒野禪宗是大乘佛教派別中最推崇「自救」(jiriki)的典範，其僧團生活和清規戒律酷似傳統工藝中的學徒模式。長期以來，藝術和手工行業的人們對禪宗倡導艱苦、靈巧、有價值的訓練方式仰慕已久。二十世紀六十年代，我曾在日本京都大德寺禪修，這是一個傳授臨濟宗教義的地方。我把自己的這段修鍊經歷描寫為「居士」(koji)的生活。每天，我們盤腿打坐至少五個小時。休息時，大家要做粗重工作，像種植、醃菜、砍柴、清洗澡堂、輪流去廚房做事。我們和小田雪窗禪師每天至少小參兩次，那時我們要對事先指定的公案談談心得體會。
　　我們要熟記某些經文，並舉行一些小儀式。日常生活講究禮儀規矩，注重使用真正的古語，一切都在有條不紊地進行。進行默唸和勞作的固定安排已成為每週、每月、每年周而復始的儀式和慣例。這一形式可追溯到中國宋朝，有些部分則顯然可追溯到印度釋迦牟尼時代。那時，睡眠時間短，粗茶淡飯，房間簡陋，沒有火爐。但(在二十世紀六十年代)這既是工人或農民，也是寺廟僧侶生活的真實寫照。
　　(初學者被告知忘卻過去、遁入空門、研習公案，需一行三昧，以平常心對待任何事物。日語中的hone o oru，本義為「骨折」，引申義為「努力」。在日本，這一習語也用於工人階層、武術館大堂、現代體育和登山運動中。)
　　我們也與寺廟外的信徒支持者們，通常是一群農民，進行各種歡快的合作。我們總會站在菜園後與當地人天南海北神侃，從新種子品種、棒球到葬禮，無所不談。每週一次，我們會下山去城市街道和鄉村小巷化緣，邊行走邊吟誦。我們整個臉部全被罩在一個大竹篾簍帽子下(這是用柿子汁染成棕色且防水的竹篾帽)。秋天，寺廟僧團會組織特別的化緣行動，翻越三四座小山，去鄉村地區討要一些小蘿蔔和白米。
　　寺院日程按慣例進行，如遇特殊事情可打破寺規。有一次，我們全體搭乘火車去參加一個小型別緻的鄉村寺廟紀念活動。幾百名僧侶聚集一堂慶祝寺廟成立五百周年。我們這群人跑過來做廚房勤雜工。一連好幾天，我們忙著切菜、燒飯、洗碗，並安排在當地的農民妻子旁邊當助手。盛宴開始時，我們成了一群服務生。當天晚上，幾百位賓客離席後，廚房勤雜工和勞動者舉行了他們自己的盛宴和晚會，老農和妻子們與禪宗寺廟裡的和尚一起瘋狂而搞笑地唱歌跳舞。