歌舞依舊

　　一九四三年夏天，一個星期六的黃昏，我站在木質結構的社區大廳門外。這一剛落成的住房建築項目位於俄勒岡州波特蘭市的聖瓊斯森林地區。大廳像一隻巨大的水母，跳動著、閃耀著、呼嘯著，原來這裡正在舉行一場舞會。住在聖瓊斯森林地區的人，大多在造船廠工作，也有一些是回家休假的軍人，還有許多十幾歲的中學生。他們大多數是從中西部或南部來的。我來自更遙遠的北方，靠近普吉特海灣北部(上部)，以前從未聽人提起過南部的事情。我先是在大廳周圍閒逛，最後才鼓足勇氣走進大廳，聆聽現場的樂隊演奏搖擺舞和吉特巴舞音樂。期間，他們還演奏了一首安德魯斯姐妹組合表演的歌曲《喝著朗姆酒和可口可樂》。就在那時，來自聖瓊斯中學的一個女孩看到了我，(不知出於什麼原因)硬是將坐在地板上的我拉起來和她一塊跳舞。當時我個子小，才十三歲，還是個剛上中學的新生，而她已是一個成熟的女孩，身材高大，性格溫和。
　　我沒什麼社會經驗，在社交上也缺乏自信，平時的消遣就是沿著哥倫比亞河看看沼澤地中遷徙的水鳥，或者縫縫鹿皮鞋。這場戰爭及其帶來的新工作使得我家搬離農場，來到了城市。跳舞時，我先是感到興奮，後來就驚恐不安了。我繞著這位僅有一面之交的女孩跳舞，她個子比我高，我能感受到她豐滿的乳房貼著我的肋骨。我把手放在她那寬大的背部下端的三角區，我從未觸摸過這樣的部位。而且，我也聞到了她體內散發出的芳香味。性的直覺，女人的氣質，異性之間身體的差別，這一切使得我不能自已。我以前從未跳過舞，也沒有摟過女人，我幾乎喘不過氣來。她只是非常有耐心地引導我在舞池中移動、旋轉、擺動。當我喘過氣緩過神來時，我明白我此刻是在跳舞。當時我非常開心，知道自己能跳得好。這是「我們的時代，我們的舞蹈，我們的歌聲」。後來，我沒再和她跳。她很快就去和一個比她年紀大的男孩跳舞了。這個女人給了我接近舞蹈的機會，因而，我非常幸運地克服了在一個熱情的成熟女士面前會出現的那種恐懼和戰慄。我已經進入了成人的世界，進入了成人的階段。
　　每一場舞蹈及其音樂都屬於某一個時期和某一個地方。舞蹈可能來自別處，或來自另一個時期，但絕不會停留在過去。當這些文化的小小花朵逝去時，它們就成為民族的或懷舊的東西，但絕不會非常完整地再次呈現和顯示出它們最初的聯繫與意義。
　　玉米、白米、馴鹿、甘薯，這些東西都帶有地域和文化的特徵。植物顯示出當地的土壤和降雨量的情況，而食物來源則可反映出社會及其生產安排。另一種標誌性的東西就是當地的「歌舞」。歌手、樂師、說書人、面具藝人和舞者聚集在一起成為日常生活中的炫美之景。不僅人類翩翩起舞，而且連烏鴉、鹿、母牛和暴風雨也紛紛登場表演。因為有了舞蹈，人類與非人類能盡情展示，互顯風采，同時，人類與非人類也能對棲居的大地盡顯風姿。這個地方自給自足。藝術和經濟兩者皆可交換，互惠互利，尤其舞蹈表演已成為一種正當的交易形式，可換取水果、糧食或獵物。而且，這樣的交易還能幫助我們克服吝嗇與傲慢的稟性。
　　每一種傳統文化都有著自己的舞蹈。那些學習舞蹈的年輕人表現出無與倫比的永恆魅力和力量。他們必須學會打節拍，記歌曲，分辨某些植物，觀測季節變化，理解動物的表情動作，並且彎著腰像獵鷹一樣及時地移動。這樣，他們就在其文化孕育下成長為文化的傳承者。瑜伽這種舞蹈可能是自我實現的一種途徑(正如偉大的婆羅多舞(1)表演者和指導老師巴拉撒拉花堤說的那樣)。
　　但是，這只是舞蹈的精神層面。舞蹈的中心或主要部分則是塵世神聖感的永恆化身，並且舞蹈會將其傳承下去。事實上，當今很多民族並非完全擁有自己的歌舞。現在的音樂太趨於商品化，變化太多，無法感染我們，以至於我們都不太清楚我們家鄉的音樂是什麼。在日本，男人們晚上一起喝酒時，有時會開始輪流唱自己家鄉的歌謠。然而，如果從一群美國人中邀請一位來唱歌，他卻很難確定該唱什麼。(我過去常常唱普吉特海灣最典型的民謠《數不清的蛤蜊》。)
　　顯然，舞蹈正因為有這種文化和宗教的含義，所以常常遭到一些人的攻擊，如為帝國主義列強服務的行政官員，(基督教)原教旨主義傳教士，或(伊斯蘭教)阿亞圖拉教士(2)。十九世紀末期，傳教士進入了伊努皮克「愛斯基摩人」的領地，該領地瀕臨白令海和(北冰洋)楚克奇海的阿拉斯加海岸以及阿拉斯加的北部海岸。他們要禁止的第一件事就是跳舞。今天，當地人仍然在打獵、捕魚、縫製愛斯基摩皮靴、用樺樹皮做容器，但卻沒有舞蹈。在白令海沿岸稍遠一點的南部是尤皮克「愛斯基摩人」的領地。在有些尤皮克人的村落中，俄國東正教派遣的傳教士負責傳教，他們並沒有禁止舞蹈。於是，舞蹈復興一直在這些村落裡蓬勃開展。這是一場生機勃勃的文化復興，它使人們遠離電視，回到社區大廳裡去排練和表演舞蹈。
　　在夏威夷，本土文化的政治復興有兩個非常明顯的文化焦點：一是恢復芋頭傳統種植技術，一是恢復古老的或「卡希科」(kahiku)草裙舞。在名為「哈勞」(halau，夏威夷語)的學校裡，教授草裙舞的老師接受來自不同種族的學生，但他們堅持要求學生應該掌握夏威夷語舞蹈專門詞彙。學生還必須用夏威夷語記住口誦史詩，會製作自己的服裝，學會如何祭供舞蹈之神拉卡(Laka)。正是這種對多元文化的開放態度，才使得新來夏威夷群島的人能夠融入到夏威夷的傳統文化意識中。
　　婆羅多舞是南印度的一種舞蹈，融合了諸多元素，它將古老的民間傳說、宮廷贊助、源於北方的宗教虔誠、專業的寺廟祭祀舞蹈表演以及二十世紀的文化復興融為一體。傳統的婆羅多舞有著非比尋常的高標準，光是音樂就需終生學習；同時，還要研習手勢與表情的分類和特點，而擊鼓伴奏則是這種舞蹈的特色。伴隨著某種舞蹈，吟誦源自神話的敘事詩，的確能再現一個廣闊永恆的宇宙。一九六二年三月，我在印度的齋浦爾市第一次觀看巴拉撒拉花堤女士演出的婆羅多舞，當時我對這些全然不知。演出時，正颳著大風；馬戲團帳篷在風中搖晃著，我們就在帳篷內席地而坐。接著，開始下起傾盆大雨，有一半的觀眾走了，而表演仍在繼續。我看著巴拉撒拉花堤表演著、舞動著，只見克利須那神的母親正試圖從他那張嬰兒的小嘴裡除去乳牙上的泥土，她往他嘴裡看，看到的並不是泥土，而是深邃的宇宙，繁星點點。伴著音樂，懷著對神的敬畏，她挺直身子，退了回去(這是克利須那神對他媽媽搞的惡作劇)。面對這一場景，我頓覺毛骨悚然。
　　我跟著巴拉撒拉花堤到孟買，再次觀看她的表演。這一次，我應邀到一幢公寓參加一場私人的午夜音樂會。我問巴拉撒拉花堤：「當你跳舞跳到能看到克利須那神的嘴巴時，你真的看到了星星嗎？」她略帶嘲諷地笑了，說道：「當然沒有。我必須從泥土開始，它一定會變成星星的。有時，我所看到的只是泥土，那麼舞蹈就失敗了。但那天晚上，我看到的是星星。」
　　十年後重返北美西海岸，我們發現巴拉撒拉花堤，又名「小薩拉斯瓦蒂」(薩拉斯瓦蒂女神是梵天的妻子，也是詩歌、音樂和知識的守護神)，將會在(美國加州)柏克萊市授課。我們聯繫到她，了解到很多關於她的經外傳說。根據英國法律，婆羅多舞實質上是非法的，因為一些舞女充當了神廟妓女，即「神奴」(Servants of the God)。有些年輕女人在孩童時期就被送到印度教寺廟學習舞蹈。她們的主要職責是每天在寺廟神殿內表演祭祀舞蹈。祀奉濕婆神時，偶爾需要與十分富有的寺廟贊助人發生性關係。據說，在她們不再為寺廟服務後，她們的婚姻都很美滿。新的法律完全禁止女人在印度教寺廟裡跳舞。
　　巴拉撒拉花堤以及她的同道中人力圖恢復婆羅多舞在印度社會中的尊貴地位。有些印度南部的保守派成為了清教徒，他們對其中的色情成分感到不安，而巴拉撒拉花堤則為婆羅多舞辯護，並淨化其中的色情成分，使舞蹈變得聖潔。她是一名舞蹈瑜伽修行者，很早就開始了舞蹈生涯。作為一名十七歲就開始跳舞的表演者，她度過了多年的暗淡時光。她十分渴望能在提路坦尼寺廟裡的濕婆面前跳舞。濕婆在南部被稱作「穆盧幹」(Murugan，戰爭之神)。她收買了寺廟的門衛，深夜進入寺內，在神殿裡獨自起舞。她說，那晚她把自己和自己的藝術(舞蹈)獻給了濕婆，獻給了世界。巴拉撒拉花堤先是在印度出了名，接著聞名歐美。她把自己的時來運轉歸結於那天夜晚在聖殿內跳了舞。
　　巴拉撒拉花堤的全部劇目來自於民間舞蹈，從宇宙神話到鄉村生活，構成了一個完整的循環。在印度南部，青少年負責驅趕鸚鵡，不讓它們吃掉正在成熟的莊稼。人們把追趕鳥雀的工作看作是情人幽會的好機會。伴著一首古老的泰盧固民歌合唱曲，舞蹈者吟唱著，在園地裡來來回回跨步，揮動棍棒，驚起了成群的鳥兒。莊稼、土地、鸚鵡、勞動、舞蹈和年輕的戀人都聚集於此。印度南部本土文化中的許多細節都被濃縮在這一場小小的表演中。