第五章 躲貓貓的世界

　　[1]到 19世紀中期，兩種觀念的融合為 20世紀的美國提供了一種全新的公眾話語理念。它們的結合大大衝擊了「闡釋時代」，為「娛樂業時代」奠定了基礎。其中的一個觀念是很新的，另一個則是和古老的洞穴壁畫一樣有年頭了。我們後面很快就會討論那個古老的觀念。而那個新的觀念是指交通和通訊可以彼此脫離，空間不再是限制訊息傳播的、不可避免的障礙。
　　19世紀的美國人非常關心怎樣「征服」空間的問題。到 19世紀中葉，美國的邊境線已經延伸到了太平洋，始於 19世紀 30年代的基本鐵路系統使得人和貨物可以在全國範圍流動。但是直到 40年代，訊息的傳播還是無法超過訊息傳播者行進的速度，準確地說，無法超過火車的速度，更準確一點說，只能達到每小時 35英里的速度。由於這種侷限，美國作為一個國家的發展受到了限制。到 19世紀 40年代，美國仍然只是由不同地區組成的一盤散沙，各個地區有自己不同的對話方式和利害衝突，要想實現全美洲統一的對話還只是一個夢想。
　　解決這個問題的方法是電，這一點連小學生都知道。眾望所歸的事情發生了，一個美國人找到了把電用於通訊服務的有效方法，並由此一次解決了空間的問題。當然，我指的是塞繆爾·F·B·摩斯，美國第一個真正的「太空人」。他的電報消除了州際界線，消滅了地區概念，把整個美國納入了和一個訊息網路，從而使統一美國話語成為可能。
　　但這是需要付出代價的。當摩斯預測電報將「使整個國家成為一個社區」的時候，他並沒有想到電報會產生其他的結果。電報摧毀了關於訊息的原有定義，並賦予公眾話語一種嶄新的含義。亨利·大衛·梭羅是少數認識到這種影響的一個人，他在《湖濱散記》中寫道：「我們匆匆地建起了從緬因州通往德克薩斯州的磁性電報，但是緬因州和德克薩斯州可能並沒有什麼重要的東西需要交流……我們滿腔熱情地在大西洋下開通隧道，把新舊兩個世界拉近幾個星期，但是到達美國人耳朵裡的第一條新聞可能卻是阿德雷德公主得了百日咳。」
　　事實證明梭羅是完全正確的。他深知電報會創造一種新的話語定義，電報不僅允許而且執意要緬因州和德克薩斯州進行對話，並且還要求對話的內容與以往印刷術統治下的內容不同。
　　電報對於印刷術統治下的話語定義進行了三路進攻，遭到攻擊後的話語內容無聊，表現無力，形式散亂。之所以會這樣，是因為電報使脫離語境的訊息合法化，也就是說，訊息的價值不再取決於其在社會和政治對策和行動中所起的作用，而是取決於它是否新奇有趣。電報把訊息變成了一種商品，一種可以置用處或意義於不顧而進行買賣的東西。
　　但電報單獨的力量還不能做到這一切。如果沒有和報紙的合作，電報將訊息轉化成商品的潛力也許永遠無法發揮出來。19世紀 30年代稍早於電報出現的小報，已經開始了把無聊素材奉為新聞的過程。這類報紙，如班傑明·戴[2]的《紐約太陽報》和詹姆斯·貝內特[3]的《紐約先驅報》，背離了發表理性政治觀點和緊急商業訊息的傳統，儘管他們的報紙充滿了聳人聽聞的新聞，但大多是有關犯罪和性的內容。這些「具有人情味的新聞」雖然不能影響讀者的決定和行動，但至少是事關當地的，是關於他們熟悉的人和地方的，這些故事往往不需要一定是最新的報導。小報上的這類故事不受時間的限制，它們的吸引力不在於其時效性，而在於其對於時間的超越。並不是所有的報紙都刊登這樣的內容，對於大多數報紙來說，它們提供的訊息不僅要事關當地，而且還要具有實用功能——要同讀者面臨的問題和決定密切相關，並且能幫助他們處理個人和公共事務。
　　電報改變了這一切，並且是以驚人的速度改變的。摩斯進行第一次公開示範之後的幾個月裡，由於電報創造了超越時空的奇蹟，當地新聞和那些沒有時效性的新聞便失去了在報紙上的中心位置。報紙利用電報的第一個例子，出現在摩斯公開示範電報功效的一天之後。《巴爾的摩愛國者》利用摩斯建立的華盛頓—巴爾的摩線路，為讀者提供了眾議院對俄勒岡事件所採取行動的報導。報紙以這樣一句話結束了這條消息：「……我們為讀者提供的是截止到兩點鐘的來自華盛頓的消息。空間的隔閡已被徹底消除。」
　　在很短的一段時間裡，一些實際問題(主要是因為電報線路的緊張)使新聞保留了作為功能性訊息的定義。但是美國出版商中那些具有遠見的人很快看清楚了未來，他們不遺餘力地在整個美洲大陸設立電報線路。威廉·斯溫，《費城大眾報》的擁有者，不僅大力投資磁性電報公司——第一個商業電報公司，而且還在 1850年成了它的總裁。
　　不久之後，報紙的財富不再取決於新聞的品質或用途，而是取決於這些新聞來源地的遙遠程度和獲取的速度。《紐約先驅報》的詹姆斯·貝內特聲稱，在 1848年的第一個星期裡，他的報紙中包括了萬個字的電報內容——至於這些內容和讀者有什麼關係，他沒有說。1844年 5月 24日，摩斯開闢全國第一條電報線路 4年後，美聯社成立了，從此，來路不明、讀者對象不定的新聞開始橫掃整個國家。戰爭、犯罪、交通事故、火災和水災——大多是阿德雷德公主得百日咳新聞的社會版本和政治版本——開始成為所謂「今日新聞」的主要內容。
　　梭羅說過，電報使相關的東西變得無關。這些源源不斷的訊息與它們的受眾之間很少或幾乎沒有任何關係，也就是說，這些訊息並沒有可以賴以存在的社會環境和精神環境。柯勒律治[4]關於「到處是水卻沒有一滴水可以喝」的著名詩句，也許很能代表這個失去語境的訊息環境：在訊息的海洋裡，卻找不到一點有用的訊息。緬因州的人和德克薩斯州的人可以交談，但交談的內容卻是他們不了解或根本不關心的。電報可能已經使這個國家成為「一個社區」，但這個社區卻是奇怪的，因為這裡住著一群彼此之間除了了解一些最表面的情況外幾乎一無所知的陌生人。
　　既然我們現在確實生活在這樣一個「社區」裡(現在有時被稱作「地球村」)，那麼你可以透過問自己這樣一個問題來了解到底什麼是沒有語境的訊息：早晨的廣播或電視，或者早晨的報紙，有多少次為你提供了需要改變一天計劃的訊息，或讓你決定採取本來不準備採取的行動，或幫助你更加了解了你需要解決的問題？對於我們中的大多數人來說，天氣預報有時有用；對於投資者來說，關於股票市場的新聞可能有用；或許有關犯罪的報導也會影響我們，特別是如果犯罪行為碰巧發生在你住的地方或涉及某個你認識的人的話。但我們生活中的大多數新聞都是不起作用的，至多是為我們提供一點談資，卻不能引導我們採取有益的行動。這正是電報的傳統：通過生產大量無關的訊息，它完全改變了我們所稱的「訊息—行動比」。
　　不管是在口頭文化還是在印刷術文化中，訊息的重要性都在於它可能促成某種行動。當然，在任何一種交流環境中，輸入(人們得到的訊息)總是多於輸出(在所得到訊息的基礎上採取行動的可能性)的。但是，由於電報的發明，再加上後來其他技術的發展，訊息和行動之間的關係變得抽象而疏遠起來了。在人類歷史上，人們第一次面對訊息過剩的問題，這意味著與此同時人們將面對喪失社會和政治活動能力的問題。
　　問問自己下面這一系列的問題，你可能就會更明白上文的意思了：對於解決中東的衝突你準備採取什麼行動？對於解決通貨膨脹、犯罪和失業問題你有何高見？對於保護環境或降低核戰爭危險你有什麼計劃？對於大西洋公約組織、石油輸出國組織、美國中央情報局、反歧視行動計劃和伊朗巴哈派教徒遭受的殘暴行徑，你準備採取什麼行動？我可以大膽地幫你回答：你什麼也不打算做。當然，你可能會為某個自稱有計劃、也有能力採取行動的人投上一票。但每兩年或四年你才可能有一個小時來投票，這根本不足以表達你滿腦子的想法。我們也許可以說，投票選舉是逃避政治無能的表現。比投票選舉更糟糕的是參加民意測驗。民意測驗的組織者通過一些呆板的問題得出你的意見，然後把你的意見淹沒在相似的意見中，最後把這些意見變成——還能是什麼呢？——另一則新聞。所以，我們就陷入了一個無能為力的怪圈：你心裡有很多想法，但你除了把這些想法提供給記者製造更多的新聞之外，你無能為力；然後，面對你製造的新聞，你還是無能為力。
　　在電報時代之前，訊息—行動比基本是平衡的，所以大多數人都有一種能夠控制他們生活中突發事件的感覺。人們了解的訊息具有影響行動的價值。但在電報創造的訊息世界裡，人們失去了行動的能力，因為整個世界都變成了新聞存在的語境。所有的一切都事關每個人。我們第一次得到了不能回答我們任何問題的訊息，而且對於這些訊息我們也不必做出任何回答。
　　我們也許可以說，電報對公眾話語的貢獻就是使它變得無聊而且無能。還不止這些，電報還使公眾話語變得散亂無序。用路易斯·芒福德的話來說就是，它帶給我們的是支離破碎的時間和被割裂的注意力。電報的主要力量來自它傳播訊息的能力，而不是收集訊息、解釋訊息或分析訊息。在這方面，電報和印刷術截然相反。例如，書籍就是收集、細察和組織分析訊息觀點的絕好容器。寫書、讀書、討論書的內容、判斷書的價值(包括書的版面安排)，都是需要花費大量時間的。寫書是作者試圖使思想永恆並以此為人類對話做出貢獻的一種努力。所以，無論什麼地方的文明人都會視焚書為反文化的罪惡行為。但電報卻要求我們燒毀它。電報如果被賦予永恆、持續或連貫的特徵，它就會失去其價值。電報只適合於傳播轉瞬即逝的訊息，因為會有更多更新的訊息很快取代它們。這些訊息後浪推前浪地進出於人們的意識，不需要也不容你稍加思索。
　　電報引入的這種公眾對話形式有著鮮明的特徵：其語言是新聞標題的語言——聳人聽聞、結構零散、沒有特別的目標受眾。新聞的形式類似口號，容易被記住，也容易被忘記。新聞的語言是完全不連貫的，一個消息和它前面或後面的另一則消息毫無關係。每個「標題」都是獨立存在的。新聞的受眾必須自己找出其中的含義，發布新聞的人沒有義務這樣做。久而久之，經電報描繪過的世界開始變得無法控制，甚至無法解釋了。報紙上一行行有序而連貫的文字漸漸失去了幫助我們獲得知識和了解這個世界的能力。「了解」事實開始有了新的意義，因為「了解」並不意味著人們能夠「理解」事實的言下之意、背景知識和與其他事實的關聯。電報式話語不允許人們進行歷史的回顧，也不鼓勵深入的分析。對於電報來說，智力就是知道很多事情，而不是理解它們。
　　於是，對於摩斯提出的問題——上帝創造了什麼——我們有了一個令人不安的答案：一個住滿陌生人的擁擠的社區；一個破碎而斷裂的世界。當然，上帝和這一切無關。但是，儘管電報有如此的力量，但是，如果它只是作為一種新的話語象徵，那麼印刷術文化很可能能夠經得住它的衝擊，至少能夠守住自己的陣地。就在摩斯重新定義訊息的意義時，路易斯·達蓋爾[5]重新定義了自然的意義，或者我們可以說，重新定義了現實的意義。1838年，為了吸引投資者，達蓋爾在一個通告裡說：「達蓋爾銀版法不只是用來再現自然的一種工具……(它)賦予了自然再生的力量。」
　　當然，不論是再現自然的必要性還是自然本身獲得再生的力量，都意味著自然是可以被改造的，通過改造它可以變得容易理解和控制。早期洞穴壁畫很可能是對尚未發生的捕獵的視覺表現，是期待征服自然的一種願望。「改造自然」這種說法已經歷史悠久了。但是達蓋爾腦中並沒有「改造」這個概念，他的本意是說攝影術能夠使每個人都擁有隨時盡情複製自然的能力。他想說他發明了世界上第一種「複製」技術，他還想說，攝影術和視覺經驗的關係就像印刷機和書面文字的關係一樣。
　　事實上，光靠達蓋爾銀版法還不能達到達蓋爾講的這種對等關係。威廉·亨利·福斯·陶爾伯特，一個英國數學家和語言學家，發明了從底片翻出正片，直到這時，照片的大批次沖洗和發行才成為可能。「攝影術」這個名稱是著名天文學家約翰·赫歇爾起的。這是一個奇怪的名稱，因為在英語裡，它的字面意思是「用光書寫」。也許赫歇爾取這個名字本身就是有諷刺意義的，因為很明顯，從一開始大家都明白，攝影和書寫(任何形式的語言)是不能存在於同一個話語空間的。
　　但是，自從攝影術被確定下來以後就一直被作為一種「語言」。其實這樣做是很危險的，因為這無形之中抹殺了兩種話語模式之間的本質區別。第一點區別是，攝影是一種只描述特例的語言，在攝影中，構成圖像的語言是具體的。與字詞和句子不同的是，攝影無法提供給我們關於這個世界的觀點和概念，除非我們自己用語言把圖像轉換成觀點。攝影本身無法再現無形的、遙遠的、內在的和抽象的一切。它無法表現「人」，只能表現「一個人」；不能表現「樹」，只能表現「一棵樹」。我們無法拍出「整個大自然」的照片，也無法表現「整個海洋」，我們只能拍下某時某地的個別片斷——某種光線下某種形狀的懸崖，某個角度某個時刻的海浪。正如「整個大自然」和「整個海洋」無法被拍攝下來一樣，在照片的詞典裡也無法找到可以表現「真理」、「榮譽」、「愛情」、「謬誤」這些抽象概念的詞彙。「表現」和「談論」是兩個非常不同的過程。加弗里爾·薩洛蒙曾經說過：「看照片只需要能辨認，看文字卻需要能理解。」他這樣說的意思是，照片把世界表現為一個物體，而語言則把世界表現為一個概念。即使最簡單的命名，也是一個思考的過程——把一樣東西和其他東西進行比較，選擇共同的某些特徵，忽略不同之處，然後進行歸類。在大自然裡沒有「人」或「樹」這樣的東西，因為這個世界上不存在如此簡單的分類，有的只是變化多端和形形色色。照片記錄的是這些形形色色中的特例，而語言的作用則是使它們變得更加容易理解。
　　照片中沒有句法，這使它無法同這個世界理論。作為某時某地的「客觀」片斷，照片可以證明某個人在那裡或發生了某事，但這樣的證明卻無法提供任何意見——無法提供「本來應該怎樣」或者「本來可能怎樣」。照片表現的是事實，而不是關於這些事實的討論或從這些事實中得出的結論。但這並不意味著照片沒有認識傾向。蘇珊·桑塔格說過，照片是「我們透過照相機表現出來的東西對世界的理解」。但她又進一步論述，一切真正的理解起源於我們不接受這個世界表面所表現出來的東西。當然，語言就是用來挑戰、討論、質疑那些我們眼中表面事物的一種工具。「真」「假」這樣的表述只能出自語言的範疇。當我們看到一張照片的時候，「這是真的嗎？」只能表示「這是某時某地的真實再現嗎？」如果答案是「是」，那麼就沒有任何值得討論的理由，因為不相信一張真實的照片顯然是荒唐的。照片本身就是不容置疑的觀點，代表著確定無誤的事實。它無心辯駁，所以它就是無可辯駁的。
　　照片記錄感受的方式也不同於語言。只有在表現為一系列的主題時，語言才有意義。如果一個字或一個句子從語境中被抽走，如果讀者或聽者不了解前因後果，語言表達的意思就會被扭曲。但對於照片來說，就不存在脫離語境這種事情，因為照片根本就不需要語境。事實上，照片的意義就在於能把形象脫離語境，從而使它們能以不同的方式表現出來。桑塔格女士寫道：「所有的界限……似乎都是隨意的。一切都可以和其他東西分離、割斷：重要的是要以不同的方式來表現主題。」她說明的是，照片具有能脫離現實和語境，並把很多沒有邏輯、彼此無關的事件和東西堆積在一起的能力。像電報一樣，照片把世界再現為一系列支離破碎的事件。在照片的世界裡，沒有開始，沒有中間，也沒有結束，就像電報一樣。世界被割裂了，存在的只是現在，而不是任何一個故事的一部分。
　　大家都知道，圖像和文字功能不同，抽象程度不同，反映模式也不同。繪畫至少比文字古老三倍，圖像在交流中的重要性早在 19世紀就已經深入人心了。到了 19世紀中期，照片和其他插圖突然大量侵入了符號環境，這就是丹尼爾·布爾斯廷在其著作《圖像》中所稱的「圖像革命」。布爾斯廷希望透過這樣的表達方式，提醒眾人注意到各種機械製作的圖像對語言進行的猛烈攻擊——照片、印刷畫、海報、圖片和廣告，這些圖像無可遏止地迅速蔓延於整個美國文化。我這裡特地用了「攻擊」這個詞，是為了強調布爾斯廷的「圖像革命」中表達的深刻含義。以照片為中心的這些圖像不僅僅滿足於對語言產生一個補充的作用，而且試圖要替代語言詮釋、理解和驗證現實的功能。關於布爾斯廷對圖像革命的暗示，我想在這裡做出一個明確的解釋：圖像的中心地位削弱了對於訊息、新聞，甚至在一定程度上對於現實的傳統定義。從早期的廣告牌、海報和廣告到後來的所謂「新聞」雜誌和報紙，如《生活》、《紐約每日鏡報》和《每日新聞》，圖片把文字驅趕到背景裡，有時乾脆就把它驅逐出境。到 19世紀後期，廣告商和新聞記者發現，一張照片不僅勝過 1000個字，而且，如果從銷售情況來看，好處更多。對於無數美國人來說，「看」取代了「讀」而成為他們進行判斷的基礎。
　　照片以一種奇特的方式成為電報式新聞的絕好補充，這些電報式新聞把讀者淹沒在一大堆不知來自何處、事關何人的事實中，而照片正好為這些奇怪的乾巴巴條目提供了具體的圖像，在那些陌生的名字旁附上一張張臉孔。這樣，我們至少有這樣一種錯覺：「新聞」和我們的感官體驗之間存在著某種關係。這些照片為「今日新聞」創造了一個表面的語境，而「今日新聞」反過來又為照片提供了語境。
　　但這種照片和新聞共同形成的語境其實純屬錯覺。通過下面這個例子，你可能會更好地了解我的觀點。你想像一下，一個陌生人告訴你，伊利克斯是一種蚓狀植物的亞種，生活在愛爾多農傑斯島上，長著有關節的葉子，每年開兩次花。你可能會表現出很不屑的樣子說：「是呀，但這和我有什麼關係呢？」那個陌生人回答說：「我這裡有一張照片，你可以看看。」然後他遞給你一張照片，上面標明是「愛爾多農傑斯島上的伊利克斯」。「哦，對，現在我明白了。」你可能會低聲自語。確實，照片為你聽到的一句話提供了語境，而這句話又為照片提供了某種語境，然後你甚至會相信你確實學到了什麼東西。但如果這件事是完全獨立的，和你過去的知識或未來的打算都沒有任何關係，如果你和那個陌生人的相遇開始於此，也結束於此，那麼這個由句子和圖片共同創造的語境就沒有任何意義。你其實什麼也沒有學到(也許除了以後要避開手拿照片的陌生人以外)，伊利克斯將從你的腦海中消失，就像它從來沒有出現過一樣。至多，你會覺得這是一個有趣的插曲，可以作為雞尾酒會上閒聊的談資或在填縱橫字謎時多一個詞彙，除此之外別無他用。
　　說到縱橫字謎，我們注意到一個有趣的現象。在電報和照片成功地把新聞從有用的訊息轉變成沒有語境的事實時，縱橫字謎在美國成為一種非常流行的消遣。這種巧合說明現代技術徹底改變了人們對於訊息的態度：過去人們是為了解決生活中的問題而搜尋訊息，現在是為了讓無用的訊息派上用場而製造問題。縱橫字謎就是這樣的一種偽語境，雞尾酒會則是另一種「偽語境」，30年代和 40年代的廣播智力競賽和現代的電視遊戲比賽也是這一類東西，最典型的可能就是廣受歡迎的「歡樂問答」[6]。不管是哪一種形式的「偽語境」，都為「這些彼此沒有關聯的事實和我有什麼關係」這個問題提供了答案，而且答案是一致的：為什麼不利用它們作為消遣、娛樂，或在遊戲中找點樂？在《圖像》一書中，布爾斯廷認為圖像革命的主要產物是「偽事件」，即蓄意安排用於被報導的事件，如記者招待會之類。我這裡想說的是，源於電報和攝影術的一個更重要的產物也許是偽語境。偽語境的作用是為了讓脫離生活、毫無關聯的訊息獲得一種表面的用處。但偽語境所能提供的不是行動，或解決問題的方法，或變化。這種訊息剩下的唯一用處和我們的生活也沒有真正的聯繫。當然，這種唯一的用處就是它的娛樂功能。偽語境是喪失活力之後的文化的最後的避難所。
　　當然，攝影術和電報並不是一錘擊倒了印刷文化的大廈。正如本書前面所提到的，闡釋的習慣已經有很長的歷史，這種習慣統治著世紀之交的美國人的思想。事實上，20世紀的前幾十年也見證了語言和文學的輝煌時代。在《美國信使》和《紐約客》這樣的雜誌裡，在福克納[7]、費茲傑羅[8]、史坦貝克[9]和海明威的小說中，在《國際先驅論壇報》和《紐約時報》這些大報的欄目中，所有的文字都散發出震撼人心的魅力，愉悅著人們的耳朵和眼睛。但這卻是「闡釋時代」的絕唱，就像歌手臨近死亡時的歌聲那樣，最動聽、最甜美。這預示著「闡釋時代」的結束，而不是開始。在它即將逝去的旋律下，一個新的音符已經響起，確定曲調的正是攝影術和電報。在它們的語言中，沒有關聯，沒有語境，沒有歷史，沒有任何意義，它們擁有的是用趣味代替複雜而連貫的思想。它們的語言是圖像和瞬息時刻的二重奏，一起吹響了迎接美國公眾話語新時代的樂章。
　　19世紀末 20世紀初加入電子對話的每一種媒介，都步步緊隨電報和攝影術，並且在表現形式上有過之而無不及。有一些媒介，例如電影，從本質上就具有這樣的潛能。其他的媒介，如廣播，比較傾向理性的話語，但在新的認識論的衝擊之下也轉而成為新認識論的俘虜。所有這些電子技術的合力迎來了一個嶄新的世界——躲躲貓的世界，在這個世界裡，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然後又很快消失。這是一個沒有連續性、沒有意義的世界，一個不要求我們、也不允許我們做任何事的世界，一個像孩子們玩的躲躲貓遊戲那樣完全獨立閉塞的世界。但和躲躲貓一樣，也是其樂無窮的。
　　當然，玩躲躲貓遊戲並沒有什麼過錯，娛樂本身也沒有過錯。正如有些精神病學家指出的，我們每個人都會築起自己的空中樓閣，但如果我們想要住在裡面，問題就出現了。19世紀末 20世紀初以電報和攝影術為中心的交流媒介創造了躲躲貓的世界，但在電視出現之前，沒有人想要生活在那個世界裡。電視為電報和攝影術提供了最有力的表現形式，把圖像和瞬息時刻的結合發揮到了危險的完美境界，而且進入了千家萬戶。我們現在已經有了電視時代的第二代觀眾，對於他們來說，電視是他們首選的、最容易接近的老師，在他們中的很多人看來，電視也是他們最可靠的夥伴和朋友。簡單地說，電視是新認識論的指揮中心。沒有什麼人會因為年幼而被禁止觀看電視，沒有什麼人會因為貧窮而不得不捨棄電視，沒有什麼教育崇高得不受電視的影響。最重要的是，任何一個公眾感興趣的話題——政治、新聞、教育、宗教、科學和體育——都能在電視中找到自己的位置。所有這一切都證明了，電視的傾向影響著公眾對於所有話題的理解。
　　電視在很多方面也以一種微妙的方式充當著指揮中心。例如，我們對於其他媒介的使用在很大程度上受到電視的影響。通過電視，我們才知道自己應該使用什麼電話設備、看什麼電影、讀什麼書、買什麼磁帶和雜誌、聽什麼廣播節目。電視在為我們安排交流環境方面的能力是其他媒介根本無法企及的。
　　這裡還有一個具諷刺意義的小例子：在過去數年中，我們了解到電腦是未來的技術。總有人告訴我們，如果我們不會使用電腦，我們便無法完成學業，繼而會成為生活中的失敗者。也有人告訴我們，如果我們沒有電腦，就無法經營生意，無法列出購物單，無法把支票本保持整潔。但是，關於電腦的一個最重要的事實就是，我們對於它的任何了解都來自電視。電視已經贏得了「元媒介」的地位——一種不僅決定我們對世界的認識，而且決定我們怎樣認識世界的工具。
　　就在同時，用羅蘭·巴特的話來說，電視還贏得了「神話」的地位。他認為，以神話的態度看待世界，人們對於這個世界就不會有任何質疑，對於自然真實的東西就會變得熟視無睹。神話是一種深深扎根於我們無形意識中的思維方式，這也就是電視的方式。我們早已經不會為電視這個機器本身感到驚喜和迷惑。我們不再重複電視給我們帶來的奇蹟；我們不再只把電視機放在某些特定的房間裡；我們不再懷疑在電視上看到的一切，根本不會意識到電視提供給我們的特殊視角；甚至連「電視是如何影響我們的」這個問題也被我們丟到了九霄雲外。這個問題本身已經成為一個奇怪的問題，就像有人問耳朵和眼睛是如何影響我們的一樣。20年前，「電視到底是塑造文化還是僅僅反映文化」這個問題曾引起許多學者和社會批評家的廣泛興趣。隨著電視逐漸成為我們的文化，這個問題已經被遺忘了。我們不再談論電視本身，我們只談論電視上的東西，即它的內容。電視的生態學(不僅包括其物質特徵和象徵符號，而且還包括我們和它的關係)，如今在我們看來都是天經地義了。
　　電視已經成為社會和文化領域的一面鏡子，是過去一個世紀中電子媒介最醒目的剩餘物。它已經徹底地融入了美國文化，我們已經注意不到電視機在黑暗中輕輕發出的嘶嘶聲或搖曳著的灰色燈光。這些都證明，電視的認識論已經悄無聲息地進入了我們的生活，它建立起來的躲躲貓世界在我們眼裡已經不再顯得陌生。
　　電子和圖像革命所產生的最令人不安的後果是：電視呈現出來的世界在我們眼裡已經不再是奇怪的，而是自然的。這種陌生感的喪失是我們適應能力的一種標誌，而且我們的適應程度在一定程度上反映了我們的變化程度。我們的文化對於電視認識論的適應非常徹底，我們已經完全接受了電視對於真理、知識和現實的定義，無聊的東西在我們眼裡充滿了意義，語無倫次變得合情合理。如果我們中的某些人不能適應這個時代的模式，那麼在我們看來，是這些人不合時宜、行為乖張，而絕不是這個時代有什麼問題。
　　本書後面的一個目標是要讓電視認識論再次進入人們的視線。我要用具體的實例來證明，電視的思維方式和印刷術的思維方式是格格不入的；電視對話會助長語無倫次和無聊瑣碎；「嚴肅的電視」這種表達方式是自相矛盾的；電視只有一種不變的聲音——娛樂的聲音。除此之外，我還想證明，為了加入偉大的電視對話，美國文化機構正競相學習電視的術語。換句話說，電視正把我們的文化轉變成娛樂業的廣闊舞臺。很有可能，到最後，我們會接受它並且喜歡它。這正是阿道斯·赫胥黎 50年前擔心過的，現在終於發生了。
　　 　　[1] 躲躲貓(Peek a Boo)，一種面孔一隱一現以逗小孩的遊戲。
　　 　　[2] 班傑明·戴(Benjamin Day，1870—1889)，美國印刷業者和新聞工作者，美國第一張「便士」報紙——《紐約太陽報》的創辦人。
　　 　　[3] 詹姆斯·貝內特(James Bennett，1795—1872)，對現代新聞事業卓有貢獻的編輯，主張報紙的職能是「不是教誨讀者，而是使讀者警覺」。
　　 　　[4] 柯勒律治(Samuel Taylor Caleridge， 1772—1831)，英國浪漫主義詩人、文藝評論家。
　　 　　[5] 路易斯·達蓋爾(Louis Daguerre， 1789—1851)，法國畫家和物理學家，發明了一種最早的實用攝影方法——達蓋爾式照相法，使曝光時間從八小時縮短至二三十分鐘。
　　 　　[6] 美國的一檔電視娛樂問答節目
　　 　　[7] 福克納(William Faulkner， 1897—1962)，美國作家，曾獲諾貝爾文學獎。
　　 　　[8] 費茲傑羅(Francis Scatt Key FitzGerald， 1896—1940)，美國屬於「迷惘的一代」的作家。
　　 　　[9] 史坦貝克(John Ernest Steirbeck，1902—1968)，美國小說家，曾獲諾貝爾文學獎。