第二部 日本與我與翻譯

我是後期高齡者嗎？


被村上的作品吸引


2015年5月7日，我得到一份榮幸：和美國文學翻譯者柴田元幸先生及年輕作家松田青子女士一起參加紐約日本協會舉辦的題為「翻譯的魅力：從村上春樹到年輕作家的作品」的演講會。

不知道這個題名是誰的主意，我在初次看到它的瞬間，心想：原來我已是老年人了啊！第一次邂逅村上的作品是在1989年，自那以來，我已習慣於不把「村上春樹」這一作家名字看作出發點，而是看作到達點。

迄今為止，我遇到的都是「從漱石到村上」、「從川端到村上」、「從大江到村上」，突然之間似乎翻譯研究日本現代文學老權威作品的角色兜兜轉轉來到了我這裡。我的身份是演講會的演講人，年輕的作家們及新銳作家之一、30來歲的松田女士就坐在講臺上我的近旁。總之，這種體驗令我震驚。

我第一次讀村上的作品是在1989年，那時村上40歲，還被人稱為「年輕作家」，而且他的主要讀者是從十幾歲到二十幾歲的人群。我因為即將步入48歲，以村上這麼年輕的作家為研究對象可能年紀已嫌超齡。

當時，許多海外評論家、學者似乎都不認為村上是有評論價值的作家。我經常被人問到，為什麼如此認真地對待這樣一位一把年紀了還面向年輕讀者寫作的流行小說家？而我總是半開玩笑地回答「因為我還青澀」。如今，村上本人也已67歲，而我這個一直翻譯村上作品並寫相關論文的老學者已經75歲了。

即便是漱石和芥川，我們也不可忘記他們的年齡。芥川自然可以說是英年早逝，漱石也算較為年輕時故去。漱石和漱石的時代在某種意義上都是青澀的。

近現代日本文學史的書通常並不把明治、大正、昭和的作家作為個人，而是把他們當成流派成員進行論述，但漱石是個例外，他多數時候被單獨對待。漱石作為小說家起步的時候，統治日本文壇的是自然主義流派，但他經常被貼上反自然主義的標籤。

誠然，漱石批評過某位自然主義作家是事實，但在他中後期的小說裡是可以看到和自然主義共有主題及風格的。漱石明顯將自己看作對傳統價值觀提出質疑的新時代作家的同路人，所以當政府意欲打壓自然主義作家們的影響時，漱石才會為庇護文學者的自由和獨立挺身而出。

自然主義文學家和漱石文學的中心工程是自我探究，正是這成為當局憂心忡忡的主因，但是他們——無論自然主義者還是漱石——都並非在家國之上單純地主張自我。

為何這樣說呢？因為一旦將自我看作己有之物，便會隨即發現這一現代現象伴隨著孤獨的苦痛而來。

如果說代際間的衝突、反抗、自我發現以及孤獨之類主題聽上去多少有點幼稚，那麼或許可以把明治時代看作日本的青春期。時代變幻，源源出現的年輕讀者層總是在重新發現漱石，而在西方，也會從漱石那裡發現現代知識分子的身影。





熱情不減


在漱石的小說中，我難以抑制翻譯慾望的是《三四郎》。與其說我想要翻譯它，或許不如說我擔心倘若不馬上付諸行動，一旦上了年紀，恐怕就鑑賞不了那種年輕的氣氛了更為準確。

第一次讀《三四郎》是在三十四五歲的年紀，我被它的主人公所吸引。故事一開始，主人公三四郎23歲，到結尾時24歲。在哈佛大學學院辦公兼住宅的庭院裡，我逐字逐句地讀漱石的原文和我的翻譯給妻子聽，核對我的翻譯，而她正一邊抱著還是小嬰兒的女兒一邊看向4歲的搗蛋鬼兒子，那情景想來仍歷歷猶在眼前。

總之，我覺得如果我不盡快翻譯出來，對主人公的情感就會消失。後來我明白，這種擔心完全沒有必要。企鵝出版社修訂2009年版的翻譯時，我已年過65歲，但對《三四郎》的熱情完全沒有消退。

最後翻譯芥川時，年齡問題稍稍變得複雜。如剛才所說，我初讀村上作品時，村上40歲，但芥川不會超過35歲。企鵝出版社的編輯西蒙·維爾德先生提議進行新的芥川英譯短篇集工作時，我已將近60歲，而且等書發行時已經64歲了。後來我明白了，翻譯、編輯芥川新的短篇集是一場精彩絕倫的再發現的冒險。





三島由紀夫的頭與兒子的音樂


前去迎接兒子的日子


1970年11月25日對我而言或許是一個永遠具有特殊意義的日子。我一邊在劍橋的一處小廚房裡吃早飯，一邊盤算著前去醫院迎接我7天前降生的兒子和我的妻子。

正在那時，收音機裡突然開始播放三島由紀夫以天皇的名義剖腹，他的部下幫他在頸部補刀的新聞。新生命的誕生和血腥的死亡的反差令人極為震撼，以致時至今日，我依然會心情複雜地記起那天的事情。第一次把兒子帶回家的喜悅和被刀砍下來的瞬間之前還飽含睿智與熱情的頭顱的印象重疊在一起。

在報紙上見到三島剛被砍下的頭顱照片時那種肉體上的衝擊，我想這一生都不會忘記，因為《金閣寺》、《假面的告白》和《憂國》都是從那一團肉中誕生。

1914年11月25日，夏目漱石在學習院發表了題為「我的個人主義」的演說，我將那篇演說譯成英文是在1979年11月25日，不用說，這一天益發成為對我而言有著特殊意義的一天。學習院又是三島由紀夫的母校，第10任院長是1912年明治天皇駕崩之際剖腹「殉死」的乃木希典。

11月25日發生的偶然結束了，然而每年的那一天來臨時，我的思緒都會飛向以生與死、個人的充實與幻滅、高漲的創造力與肉體的解體等為題材的世阿彌的偉大修羅能樂《忠度》。

共16回的修羅能樂裡講述了各種各樣的戰死，其中最慘烈的當屬忠度的死了。和平家其他註定要滅亡的武士們一樣，忠度策馬趕到一之谷的河邊，急欲乘船逃離源氏的追擊，回頭看去，卻見以岡部六彌太忠澄為首的六七騎人馬已從後面追趕而來。

忠度心想，這正合自己所望，便調轉馬頭，猛撲向六彌太，二人滾落到他們的馬中間，忠度按住六彌太，手剛握住刀，六彌太的隨從從後面撲來，砍落壓在上面的忠度的右臂，於是忠度用左手撥開六彌太，認定已無力迴天，說道：「爾等給我退下，我要朝拜西方淨土。」誦經伊始，六彌太就毫不憐憫地拔出刀，最終砍下了他的腦袋。

在中世紀日本的戰爭中，砍頭並不稀罕，所以比起《忠度》中被斬落的頭顱，忠度被砍斷的手臂給後世人留下的印象更為鮮明。明石市有製作一隻巨大的木製右臂紀念忠度手臂的「腕冢神社」和祭祀忠度遺骸的「忠度冢」。比起能樂謠曲《忠度》，手臂的意象更早始於謠曲素材的出處《平家物語》，在世阿彌的文本中，重點落在被斬落的頭顱象徵人的才能的浪費上面。

在謠曲的大部分中，忠度的頭顱不單單是軍人的頭顱，而是如三島由紀夫的頭顱一般，在文學中被充分敘述至執念的程度。當敵人六彌太得知戰場上的屍體是忠度時，「只見箭囊上不可思議地貼著詩箋，仔細看去，上面寫著‘行至途窮處，且擇林蔭借為宿，今宵花作主。忠度’。六彌太不再懷疑，此人正是那名揚天下的薩摩守。啊，可憐！」六彌太嘆道。





對和歌的執念


正如後世裡三島由紀夫多少有點時代性錯誤地高唱理想那樣，「忠度文武雙全，頗受世間看重」，但世阿彌尤其重點將「文」置於筆下的忠度身上。

忠度的幽靈出現在謠曲中，向著並非尋常遊僧，而是忠度老師的藤原俊成的「家中門人」，詳細敘說自己對和歌的執念。

「雖然我的歌半路僥倖被收入《千載集》，但我乃受天皇陛下戒敕之身，可悲不能出現名號，我乃是在不為人知的情況下寫的歌，但即便我執念未了，仍感此為第一迷執。然將之選入的俊成也已亡故，幸君乃我師門人，萬望通報家主，如有可能，還望忝附作者我的名字。」他哀求道。

地謠中唱道：「我實乃生於歌人名家，酷好此道，傾心於和歌乃我生而為人之至極幸運。」

忠度所屬的平家哪裡是「歌人名家」，分明暴君和殺人者眾多，但忠度的父親忠盛卻是作品收入敕撰集的著名歌人，對於藝術至上主義者世阿彌而言，對作為歌人的平家的興趣多於作為軍人的平家。

諷刺的是，在這首謠曲中3次引用的忠度的歌，實際上可能並非忠度的作品，只是出於象徵意義上的強調。那便是：「行至窮途，且擇林蔭借為宿，今宵花作主。」能樂研究專家田代慶一評論說：「世阿彌將這首歌作為概括忠度一生的貼切之作，將之安置在自己的作品《忠度》的核心。」

「行至窮途」原是平家沒落的暗示。《平家物語》中忠度所說的「一門命運已殆盡」與之吻合。「擇林蔭借為宿」中的「林蔭」指的是「櫻花樹蔭」，象徵著忠度選擇以詠歌為人生的中心熱情並依照這一決斷生活的生活方式。（中略）下一句「今宵花作主」的「花」象徵的當然是和歌，所以和歌才是自己人生的「主人」，歌道才是自己在此世生的證據。[1]

忠度的幽靈直至最後依然為追逐藝術的執著之罪束縛，不屑於以「為人之至極幸運」的歌道與佛教的「無」的境界交換。

我於1970年11月25日從醫院帶回家的兒子源並沒有「生於歌人名家」的幸運，卻走上了音樂道路，成為一名專業的樂曲作者，專心於藝術之路，這件事對父母而言是莫大的幸運。





兒子源。源作為音樂家活躍於音樂界

源在日本為The Gospellers組合[2]和福原美穂，在南美給瑪麗·簡·布萊姬（Mary Jane Blige）、阿雷莎·弗蘭克林（Aretha Franklin）、路易斯·馮西（Luis Fonsi）、寶琳娜·盧比奧（Paulina Rubio）等歌手擔任製片人、作詞、作曲家，專注於自己的工作。他還為許多電影提供配樂。我不禁想，如果能讓世阿彌看到源作曲時對音樂的執著，他或許會點頭讚許吧。





芥川龍之介與世界文學


打動我心的芥川


2007年新潮社刊發的《芥川龍之介短篇集》中收錄的作品及順序與我為企鵝·經典版Rashōmon and Seventeen Other Stories（2006）所選擇、翻譯的內容完全相同。

英譯芥川短篇集原著這項工作，對我而言是一次帶來再發現的大冒險。對1960年代專攻日本文學的美國研究生來說，芥川是為數不多的被用英文廣泛閱讀的日本作家之一。我也是喜愛芥川的讀者之一。

後來，在我被導向其他方面的研究之後，通過小島嚴的翻譯體味到的強烈印象依然頗有幾個始終留在我的心裡。聽到「芥川」這個名字，眼前馬上就會浮現出《地獄變》中牛車熊熊燃燒的情景，還有猴子縱身撲向火焰的身影。此外還有河童的父親把嘴貼在母親的生殖器上、向胎兒詢問「你願意被降生到這個世界上嗎？好好考慮一下回答我吧」的情景，比起對我自身，也可以說對我譏諷的人生觀帶來不小的影響。

芥川是日本作家，這在我對作品的評價以及閱讀作品的喜悅上並未施加什麼影響。芥川筆下不遜於卡繆、陀思妥耶夫斯基、貝克特等我所尊敬的西方作家的物語促使我思考，打動我。我從未有過若非對日本抱有特別的關心，便不能理解這些作品的想法。

發起策劃企鵝·經典翻譯的人讀的也是芥川的英文版，對日本並不格外熟悉。2001年，企鵝社的編輯西蒙·維爾德先生偶然讀到芥川的舊譯，便立即慧眼識珠地發現了作品的力量。於是，讀過我翻譯的村上作品的他便向我建議重新翻譯芥川作品，並請村上作序，編成短篇小說集。

芥川離世已有些年月，他的作品應該被作為「經典」刊發，這一點維爾德先生自然有把握，然而他依舊以儼然發現年輕新人作家般熱情洋溢的文章綴文芥川，同時他也明白，推出新譯的時機已然成熟。無論什麼樣的翻譯終要過時，1950、1960年代接連刊發的芥川作品英譯本也概莫能外。

讀者能像西蒙·維爾德那樣，把芥川當成當之無愧應收入企鵝·經典版的作家這一點非常重要，因為他應該位列以下這些作傢伙伴們之間：簡·奧斯汀、托爾斯泰、狄更斯、伏爾泰、契訶夫、紫式部……

和莎士比亞一樣，芥川是一名深深紮根於自己生活的文化與時代的作家。和莎士比亞一樣，芥川描繪的人的恐懼與希望對生活在不同時代、不同地方的讀者而言，都是足具真實感的新鮮之物，引起他們的共鳴。芥川是日語達人，而另一方面，他的作品也是經得住翻譯以及從日語中剝離的暴行的。就算失去了創作上最為關鍵的手段，他的獨創、氣質以及所塑造人物的魅力也依然不會改變。

外國讀者首先被芥川作品中充滿異國情調的背景及場景所吸引，但很快便會忘記它是日本文學，而是通過所有國家的人共通的體驗獲得閱讀的喜悅。作品的這一特質使得芥川成為「世界文學」作家中的一員已不需絲毫質疑。激起維爾德先生興趣的恐怕也正是這一點吧，儘管他是通過早已過了保質期的翻譯讀到的芥川。

在收到維爾德先生的來信之前，我從未考慮過翻譯一整本芥川作品，然而芥川成為進入企鵝·經典版的首位近代亞洲作家這一設想吸引了我。於是我立即與村上取得了聯繫，令我大為驚訝，他居然痛快地一口答應。

唯一的問題是，我有兩本書的收尾工作正做到一半（《神的孩子全跳舞》的翻譯與《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》的執筆），所以無法馬上著手這份新工作。另外我還有學校裡的工作及其他工作要做，能真正專注於芥川已是2003年以後了。

在那之前，文化廳公佈了「現代日本文學翻譯·普及事業」（JLPP）的第一批資助對象，裡面就包含了芥川。我陳述了與企鵝出版社的策劃後，文化廳決定予以援助，為了防止出現錯誤，還為我配備了專門的校對人員（講談社國際部原編輯一場慎司先生）及協助我推敲英文的文藝編輯（《紐約客》雜誌的林達·亞瑟先生）。

東京大學的柴田元幸教授又仔細看過譯文，幫我將好幾處難堪的錯誤防患於未然。柴田教授還將武藤康史教授與植木朝子教授介紹給我，二位毫不吝嗇地指教我前近代及近代的相關文學知識，還幫我介紹了在芥川研究上不可或缺的關口安義教授的研究成果。

在理解並再創造芥川的重要過程中，能夠藉助這樣的「夢之隊」的力量，可謂幸運之至。我確信，得益於這樣的幫助，我將能夠將自己所有能力所及的工作付諸實踐，將芥川以與之卓越的藝術性相吻合的形式介紹給英語圈的讀者。

可是，假如缺少近代文本的詳細註釋版本，我或許也不可能接受這份工作。年輕芥川那令人恐懼的博聞強記令我感到棘手。我被允許在企鵝出版社版的編譯本中原封不動地借用芥川作品的既存文本。

它們就是紅野敏郎等編寫的《芥川龍之介全集》（巖波書店，1995年）、築摩書房更早出版的全集以及給幾個短篇詳細加註的《日本近代文學大系》第三十八卷。我還從對我有用的芥川《事典》中獲得信息，它們是菊地弘等編著的《芥川龍之介事典》（明治書院，1985年）及關口安義等編注的《芥川龍之介全作品事典》（勉誠出版，2000年）。

這次我不單單要讀已有定評的代表作，而要閱讀全部作品，仔細吟味，為英語圈的讀者塑造全新的芥川像，這樣的願望湧上心頭。既然是如芥川般想象力豐富的作家，如果用現代的目光重讀，肯定會發現不怎麼為人所知的名作——我帶著這樣的堅信開始通讀芥川。

於是，我決定將1914年至1927年期間芥川執筆的全部148篇短篇小說全部讀完。儘管我得到很多註解的幫助，這依然是一項超乎想象的困難工作。之所以如此，是因為芥川運用了多姿多彩的文體——包括大正時代的「摩登」日語、文語體、侯文體、漢文調錶現、疑似中文等。很早以前就研究能樂的我有幸熟悉其中的多種文體，但依然需要埋首字典查找芥川豐富的詞彙。

幸運的是，研究社剛剛出版《新和英大辭典（第5版）》，它成了獨一無二不可或缺的工具。我還購買了收錄《廣辭苑》的電子詞典，也能夠通過網絡找到許多信息。芥川最初被翻譯成英語的1950年代是沒有這些工具的。

讀芥川作品，我將為這次翻譯選出對我而言最頂尖的作品，也就是被我看作代表作的作品。雖然我避免原封不動收編一直以來被公認最「重要」的芥川作品，但已有定評的作品中還是不乏傑作，最終我依然決定收錄它們。我將個人認為無趣的作品和以芥川獨創性闡釋為主線、圍繞只有日本讀者才知曉的主題和人物的作品都排除在外。





比如寫西鄉隆盛、乃木希典等明治巨擘或自古就在物語中出現的素戔鳴尊、袈裟、盛遠等人的物語，我都避免收入。讓沒有聽過《羅密歐與朱麗葉》的讀者閱讀在羅密歐最終沒有死去的前提下寫出的故事將會怎樣呢？希望讀者能夠想象一下。

芥川是適合加入企鵝·經典版所代表的《世界文學》的作家，所以在介紹他的時候，我將只有日本讀者才能完全理解的一面剔除掉了。我認為這部短篇集中收錄的都是芥川最傑出的作品，同時我也認為，只能面向日本讀者的作品並非芥川的傑作。

通讀全部作品，果然不出所料，其中不乏帶有年輕作家過分揮灑自己才氣的傾向與構思的作品及刻意為之的乖僻不自然之作。令人吃驚的是，最早問世的處女作偏偏命名為《老年》，由此我得知大學畢業兩年的芥川已對老年人的心理抱有十分的興趣與理解。作品本身也相當不壞，我覺得不妨翻譯一下。我在筆記中這樣寫道：

「這一時期的氣氛很重要，也很有效果。作為故事，可以說它樸素又令人感動（即便諷刺性有點過頭）。或許最終不必翻譯，但我從辛苦閱讀中收穫頗豐。」

本應尚屬青澀的作家卻汲取老年人的心理，應該是在向上了年紀的譯者訴說。後來，除了這篇《老年》，又出現許多我認為可以翻譯的作品。問題在於「可以翻譯」的作品數量太多，《地獄變》、《齒輪》等不可撼動的代表作自不待言，我還非常希望收錄幾乎不為人所知的《尾形了齋備忘錄》、《阿銀》、《忠義》、《頭顱落地的故事》、《蔥》、《馬腿》、《大導寺信輔的半生》、《文章》、《孩子的病》、《點鬼簿》（後來我得知《點鬼簿》的英譯已問世）。





村上春樹的序


完成後的短篇集總共18篇作品，其中截至當時還未被譯成英文的有9篇。和老年人捏著鼻子嘟嘟囔囔地逼著自己讀年輕人的作品群完全不同，我簡直就是在重新發現芥川，所以從準備階段到發行階段的工作十分有趣且充實。

村上通過寫序為英文版做出巨大貢獻。他向西方讀者詳細解說了芥川對於作為典型日本讀者的他、對於作為作家的他有多麼重要。只要讀了這篇序，便會了然村上為了這項工作花費時間再次閱讀、思考過芥川作品。很高興本書能為日本讀者提供接觸村上評價芥川的機會。

多年以來，我時不時會拾起《芥川全集》來讀，但此次重讀使我十分訝異於芥川作品的多彩表現。芥川的幽默超越了我在英譯本中所見到的幽默，而且芥川圍繞作品世界的感性描寫的豐富多彩有時也會力壓群雄。如《地獄變》中的熊熊烈焰，英文版中的「Hell Screen」雖也令人過目難忘，但還是原作感覺更為強烈，直至令人窒息。

芥川堪稱舞臺設定與小說構思的巨匠。他是voice的達人。例如以平安時代末期為舞臺的物語的敘述者就極為多樣。他或者化身為12世紀社會中虛構的一員（《地獄變》和《龍》），或者成為模仿當世研究者談論「舊記」的觀察者（《羅生門》），或者化身為神不知鬼不覺的無形編集者，收集目擊者們圍繞某一突發事件的數種證言（《竹林中》），或者化身為幾乎不被讀者意識到般消匿於無形卻又能極為客觀地進行清晰觀察的寫手（《鼻》）。

在現代題材的自傳性作品中，或者以第三人稱的敘述者圍繞來歷不明的「他」進行講述（《一個傻瓜的一生》），或者同是第三人稱的敘述者以堀川保吉（《文章》）和大導寺信輔等主人公（《大導寺信輔的半生》）為中心敘說。因為這些作品要求分別製造出新的voice，其多樣性要求譯者動腦筋琢磨，同時也有新鮮有趣的一面。

然而，芥川有時會忍不住賣弄才華，展現日本版歐·亨利的趣味。難以稱得上成功的芥川作品之所以讓我們感到不快，就是因為他始終在為了使用技巧而使用技巧，沒有把自己傾注在作品中，作為作家來說看上去就像是在揮霍才華。

對於剛開始思考自己生活的世界的中學生們來說，芥川雖然能夠成為傑出的刺激性的作家，但他也有一些作品嘲諷太強烈，結尾的急轉直下太過刻意設計，登場人物太平板化，很難將讀者群維持到他們長大成人。對年齡漸長的讀者而言，芥川能保持住意義的作品都出現在他開始在內心悄然懷疑自己的才氣、日漸加劇的不安遠多於鮮豔奪目的衣裝的時期。

英語圈中通曉文學的讀者們，即便沒有看過黑澤明執導的《羅生門》（1950年），也會用「Rashōmon」。[3]這一外來語描述「真實藏在竹林中」這一狀況。《紐約客》雜誌1993年4月12日刊登的才華橫溢的漫畫家羅茲·查斯特（Roz Chast）題為「西八四丁目的羅生門」的漫畫中，便描繪了圍繞一輛車大小的停車空地眾說紛紜的多個場景。

「羅生門」這個詞大概很少有英美人把它作為電影中出現的門的名字來使用吧。多角度切入來談論錯綜複雜的事情並非出現在短篇小說《羅生門》中，而是來自《竹林中》，這一點也是異曲同工。可以說，人們也不會想到去留意原作者芥川是否登上電影演職員表。

因此，企鵝出版社決定在這次的短篇集中一定要將「Rashōmon」一詞放進去。實際上，企鵝出版社希望用的題目是Rashōmon and Other Stories（《〈羅生門〉與其他短篇》），我卻希望使用與1952年發行的小島翻譯的譯本不同的書名。那本書只收錄了6篇作品［小島的譯本在吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）導演的電影作品《幽靈狗》中也有些許出現］。企鵝·經典版的題目最終定為Rashōmon and Seventeen Other Stories（《羅生門》與其他十七則故事）。

不是因為日本作家的身份而受到關注，而是作為全世界人們能夠用心靈理解的小說寫手在海外開拓了廣闊的讀者層、現在依然不斷獲得新讀者的日本人作家，村上還是頭一個。芥川在之前無疑也受到了一點關注——有限的一點，而且他主要是因為裝滿日本歷史、充滿異國情調的故事而受到矚目。

我期盼企鵝·經典版的短篇集能夠告訴喜愛村上作品的西方讀者，芥川也值得受到關注。我希望讀者在欣賞展示了日本獨特氣質和表現的作品群的同時，也能夠因瞭解芥川個人的體驗而被打動。並且我也衷心希望這部短篇集能夠向日本讀者展示這位國內屈指可數的作家的新的視角。

根據傑伊·魯賓編、畔柳和代譯：《芥川龍之介短篇集》（新潮社，2007年），第9—15、27頁修訂。





能樂與歌劇的珍稀組合


奮進高效的工作


在美國，很少有機會看到能樂，但2013年6月與2014年9月，我卻幸運地得到在西雅圖觀賞能樂的機會。

西雅圖是充滿活力的戲劇之城。在不同領域的劇場中格外具有獨創性與活力的大劇院裡，有處劇場名為ACT劇院（ACT Theatre）。所謂ACT，是「A Contemporary Theatre（時代劇院）」的首字母縮寫。正如它的名字，ACT Theatre演出的節目大半都涉及「時代性」的現代社會和現代問題。

雖然這處劇院的口號是「A Theatre of new ideas：raising consciousness through A Contemporary Theatre（新思想劇場：通過時代戲劇提高意識）」，但也時時上演取材於古典的新劇，例如2012年將《羅摩衍那》搬上舞臺並大獲成功。接下來的2017年，該劇院野心勃勃地計劃上演《平家物語》，現在正在著手準備。

言歸正傳，2014年9月上演的劇目是「能樂的美麗：巴與義仲」，副標題為「兩則來自日本史詩《平家物語》的愛情故事」，也就是說，這場戲是要講述來自《平家物語》的兩則愛情故事。

第1部是傳統能樂《巴》，第2部是Yoshinaka[4]，這是現代歌劇劃時期的嶄新組合。9月26日至28日期間上演過四回，都是座無虛席的盛況。原本的策劃人是華盛頓大學的客座研究員、關西學院大學傳媒信息系的井垣伸子教授。居住在西雅圖的製片人純子·古德伊爾（Junko Goodyear）也加入合作，二人以奮進高效的行動將這齣戲劇導向成功。

第1部是觀世流[5]演出，仕手方[6]是武田宗典。地謠和後見[7]都是武田家的能樂師，地謠雖然只有3人，卻是強有力的集大成雜子[8]陣容（龜井洋祐、住駒充彥、藤田貴寬）。

為了減少語言問題，舞臺上懸掛著大屏幕，顯示一行一行的英文字幕。翻譯來自華盛頓大學的能樂專家波爾·阿特金斯教授曉暢的文字。故事梗概和背景說明因發了阿特金斯先生的解說單，所以開演前我只進行了3分鐘的解說。

眾所周知，《巴》取材於《平家物語》，謠曲表現的是女武者巴御前因未能與既是戀人又是主君的木曾義仲並肩戰死沙場而飲恨。第2部歌劇也以巴御前與義仲的戀情為背景，想象二人死後之事，場景設定為大津的義仲寺。





武田宗典先生





公演彩排之夜

義仲寺是巴御前為悼念義仲修建的寺院，據說後來俳人松尾芭蕉也鍾情義仲寺，在病榻上囑託將自己的遺骨送入義仲寺安葬。在Yoshinaka這幕劇中，芭蕉、巴御前、木曾義仲悉數登場，裡面穿插著芭蕉的俳句，在《巴》之後展開詩的世界。

最後聖觀音登場，巴御前與義仲的靈魂重歸於好。除了擔任仕手方，武田宗典還扮演了聖觀音的角色，挑戰能掛[9]的動作和以英語進行的強有力的謠曲，結果可喜可賀。

作曲家加瑞特·費希爾和作詞者艾米·施羅德也都是居住在西雅圖的美國人，重點中的重點是雖然加入了日語，但劇本整體是用英文寫出的。我想，將《巴》與Yoshinaka組合起來的節目單就是傳統文化的現代創造。可能的話，我希望也能在西雅圖以外的地方及日本各地進行公演。

能進行這場公演，井垣伸子教授與純子·古德伊爾女士等有先見之明的人士功不可沒，但若非能樂這一日本傳統藝能充滿活力，這樣的現代性創造大概也是無法想象的。倘若能樂只是徹頭徹尾的老古董，那無論如何努力，也應該無法預見它能夠對著現代的，而且是外國人的心靈進行訴說。問題在於如何不通過解說及學問上的解釋，而能讓這種傳統文化的精髓直接抓住現代人的心靈呢？

利用最新技術讓觀眾看到英文字幕，是非常奏效的辦法（後來我聽說，實際上，不少無法聽懂謠曲的日本觀眾也是靠字幕進行理解）。

歌劇Yoshinaka中，將原故事進行了獨創性改編，音樂也依照西方風格進行作曲，通過這種方式使21世紀的美國人懂得了木曾義仲的後悔和巴御前的威力，這可以說是極大的成功。

2017年即將在ACT劇院上演的《平家物語》，也讓我對它將如何向人們傳達故事的精髓充滿期待。只不過我不知道，如果臺詞全部變成英語，原作的意境還能傳達出多少呢？

「祇園精舍鐘聲揚，諸行無常餘音嫋」，也許這種意境無論如何都只有用日語才能傳達，但我想，難道不正是因為原作飽含力量，才有可能用任何一種形式面向現代人的心靈訴說嗎？





因誤譯產生的「風俗壞亂」


發現翻譯中的嚴重錯誤


2014年4月8日，橫濱世織書房出版了我的研究專著《風俗壞亂——明治國家與文藝檢閱》的日文翻譯版，全書共500頁。原書名為Injurious to Public Morals: Writers and the Meiji State，由位於華盛頓州西雅圖的華盛頓大學出版部（University of Washington Press）於1984年出版。

在日文版的序中，關於原書的誕生與日文版譯本的實現做了如下說明：

關於文藝審查的資料居然會如此多地涉及從未受到過審查處分的夏目漱石，這或許會讓日本讀者感到訝異。本書實際上誕生於我翻譯漱石的演講「我的個人主義」時進行的背景調查，因此也許有可能從更廣闊的文脈中把握、閱讀本書整體、漱石及他關於小說家社會作用的見解。

當時，我因查找這篇演講的文化環境相關信息，竟發現關於明治後期、大正初期知識分子的重要研究著作中存在嚴重的翻譯錯誤。

那位作者意欲解說漱石的思考多麼曖昧，引用了漱石的論文「文藝委員會要做什麼」中的數段。我對照日語原文讀這位作者的譯文，發現「曖昧的」只是他的日語理解。

這位作者將漱石十分明快的日語譯成了幾乎詞不達意的英語。對此感到憤慨的我決心糾正對自己喜愛的漱石的誤解。因此，進一步調查漱石當時的論文「文藝委員會要做什麼」中對之發起挑戰的文藝委員會便成了當務之急。

我的結論是，漱石的立場不僅完全不存在「曖昧」，而且事實上是十分值得讚賞的毅然決然。就這樣，在我翻譯「我的個人主義」期間，開始思考明治作家社會作用這一更大的問題。

漱石的演講中還存在另外一個問題，最終這些細瑣的問題都解決了，而這卻成為我最終執筆《風俗壞亂》一書的重要緣起。

在「我的個人主義」中，漱石提到了他在《朝日新聞》的一個門生與三宅雪嶺負責的雜誌《日本及日本人》的職員之間的對立，這件事似乎令漱石十分不快。我對這場對立也很感興趣，希望找出曾登載過其證據的《朝日新聞》與《日本及日本人》。





竟然存在見解相同之人！


調查過程中，我偶然發現了自己當時任教的華盛頓大學東亞圖書館館藏的非常棒的微縮膠捲，從而很快瞭解到，漱石不愉快的根源實際上是門生森田草平與三宅雪嶺的手下之間十分愚蠢的論戰。另外，在這次調查中，我的目光停留在了之前從未見過的、與被稱作「發售禁止」現象相關的幾則新聞報道。結束「我的個人主義」的翻譯之後，我便開始蒐集與審查制度相關的信息。

我希望瞭解的是，這項制度如何發揮作用？誰在進行審查？而對作家而言，這是多嚴重的問題？很明顯，這無疑與文藝委員會問題以及更深層的小說家的社會功能問題有著深刻的聯繫。

我隨後瞭解到，迄今為止自己讀過的明治文學都是以某種形式通過審查的作品。我還想知道，這項制度有多嚴格？是否給近代日本文學發展歷史本身帶來影響？

更令我吃驚的是，有定評的近代日本文學史資料中幾乎沒有提及審查制度的，或者只是一帶而過，彷彿讀者理所當然該瞭解審查制度一樣。

查找審查制度相關資料時，我找到了好幾本先驅性著作，但都不是體系性分析審查制度的，似乎不能回答我所有的疑問。於是我再次重返那些微縮膠捲，除了《日本及日本人》，還花了兩三個月瀏覽《太陽》、《國民新聞》、《中央公論》及其他定期發行的刊物。

到這一步，我終於發現了今井泰子的論考「明治末文壇鳥瞰圖」。發現有日本研究者在包圍在文藝委員會及當時的作家們周圍的政治性、歷史性問題上和我持相同見解，自是十分歡喜。我立刻給今井女士寫信並寄去書的英文版，翻譯我的研究專著的計劃也從與今井女士的通信中誕生。今井女士先與大木俊夫先生共同翻譯了數章，但因為原書的卷本太厚，後又加入木股知史先生、何野賢司先生與鈴木津美子女士三位譯者共同分擔。

幾年後發生阪神·淡路大震災，給這個項目帶來沉重打擊。2009年，今井泰子女士也不幸離世。

這些不幸沒有讓我們氣餒，說《風俗壞亂》的策劃能取得成功，完全仰仗負責編輯與校正收尾階段整體工作的木股知史先生的全力以赴也並無言過其實。在此我對木股先生及世織書房的伊藤晶宣先生致以衷心的感謝。在無數人的幫助下，這個項目自原書出版後歷經27年的漫長歲月終於得以出版。





「日文研」、女兒與兒子


在京都的日子


為了研究能樂，自1995年起，我在京都市西京區的國際日本文化研究中心度過了一年的時光。那裡通常被稱作「日文研」，是1958年設置的研究機構。現任所長小松和彥在「日文研」正式網頁上的「所長寄語」中做了如下解說：

國際日本文化研究中心（日文研）是由國家出資運營的、在國際聯合·協作的前提下進行日本文化及歷史研究，同時肩負支援國外日本研究人員的重大使命的大學共同利用機構。為推進這一使命，研究中心負責組織包括國內外研究者參與的共同研究會，並在海外舉行各種國際研究集會。此外，研究中心每年從海外邀請15名左右社會科學各領域的研究人員，基於最新研究成果和信息進行自由的、創造性的研究活動。

在全球化世界中，現今的日本研究不應僅侷限於日本討論日本的文化構造及特質，也應從「世界中的日本」、「亞洲中的日本」等更開闊的視點出發，積極進行比較研究、文化間的相互交流及歷史性變遷，不斷提高基於國際聯合·協作的複眼式觀點出發的研究必要性。

日文研是為應對這一新的狀況誕生的機構，重視超越傳統學問分野藩籬的問題意識，嘉獎在學際性·綜合性視野下的研究，致力於另闢蹊徑的課題與研究領域的開拓，已取得豐碩成果。

1995年9月的京都依舊暑熱連連，當時的日文研正處於擴張中，周邊地域也剛開始建設新的社區，人煙稀少，在下坡處零星分佈著郵局、銀行、食品店、餐館等。公交車也很少，暑熱中抱著購物袋爬長長的上坡雖然有益健康，但搬運的量畢竟有限，而且我難得逗留京都，所以決定買輛二手車以拓展行動範圍。

於是我便對村上春樹講了這一想法，碰巧村上的朋友正想賣車，交涉過程進展順利。我必須去東京提車，但恰好當時新潮社村上先生的責任編輯來京都辦事，便幫我把車送了過來。雖然京都的路讓他暈頭轉向，但依然趕在深夜幫我把車平安送到，真是感謝萬分。

日文研正因出行不方便而格外安靜，我每天的生活便是在那裡專注於研究，但結束研究後沒有任何約束，所以能夠無憂無慮地去京都的寺廟、神社、博物館、美術館，去奈良遠足，還欣賞了吉野的櫻花、一連三日地飽覽薪能。[10]





一家四口相聚日本


那一年好運連連。在佛蒙特州米德爾伯裡學院讀三年級的女兒花兒參加了大學三年級出國項目（Junior Year Abroad），為了在京都的國際語言學院學習日語，決定開始為期一年的家庭寄宿體驗。她寄宿的地方是離日文研不到30分鐘的下京區，這令我們夫婦十分歡喜，然而對離開父母、千里迢迢來到國外的女兒來說可能就是幫倒忙了。

更幸運的是，身在洛杉磯的兒子源也來了日本。源是流行音樂、舞蹈、搖滾、R&B等領域的作詞作曲家。IV Xample組合收錄了7首由他作曲的歌曲，唱片在日本也大熱，所以當時IV Xample組合所屬的MCA綜合部策劃在日本舉行音樂會，我兒子便作為音樂指導兼電子鍵盤樂手來到日本。

音樂會在東京舉辦兩場，在名古屋、大阪巡演後，最後又回到東京，總共辦了五場，會場全部在CLUB QUATTRO。





第一場在澀谷CLUB QUATTRO，村上夫婦、我妻子的同學和朋友都來捧場，來了個開門紅。接下來在名古屋和大阪的音樂會也受到好評。我們一家四口通過意想不到的偶然，在日本共度了一週多的時光。

後來，源於1997年與Baby Face[11]簽約時，為瑪麗·J·布萊姬、阿雷莎·弗蘭克林等人提供樂曲，特別值得一提的是，他為拉丁歌手寶琳娜·盧比奧寫的Don't Say Goodbye高居美國音樂排行榜前列，在拉丁系國家墨西哥、西班牙、波多黎各等國成為榜首單曲。接下來，他為同是拉丁歌手的路易斯·馮西寫的Aqui Estoy Yo被推選為拉丁·格萊美獎的年度單曲，令人欣喜。



除美國以外，源還為日本［「聖堂教父」（The Gospellers）、福原美穂］、韓國（少女時代）、中國等國的歌手提供樂曲。他現在是自由職業者，除作詞作曲、管絃樂、音樂重新合成之外，在電子鍵盤、吉他演奏等技術層面，從唱片錄製工程師、混音工程師到調音師等無所不能，電視、電影、CM的樂曲提供自不必說，還廣泛涉獵音樂錄像帶的製作等。

我兒子源最近擔心起步入高齡期後期的我來，搬到西雅圖我家附近。是不是因為住在研究日本文學的我的近前，源的意識才會離日本更近呢？源也在積極推動在日本的活動，這實在令我高興。





日文研與偶然的恩賜


大雪帶來的偶遇


我們一家四口就像前一節說的那樣共同在日本度過一段時光，此外，在日文研的這一年還偶然將我帶到一個意想不到的地方。

日文研每月會以「日文研集會」為名舉行一次公開演講，我講演的日子定於1996年2月13日。因為要用日語進行講演，所以頗需要一定的準備時間，等我終於想出文稿方案時，已是1995年12月前後。那個月下了許多場雪。

特別是12月25日聖誕節那天，日文研的積雪達到30釐米之厚，以致我一連三日無法開車，真是難得一見的大雪。我在這期間閱讀了能劇《缽木》。《缽木》講述的是為兩名遊僧提供一夜住宿的老年武士沒有禦寒柴薪，便把自己的寶貝「缽木」，也就是盆栽，燒了為僧侶取暖的故事。

《缽木》中下個不停的大雪也一直在我腦中下個不停，往外看去，一片皚皚雪景。於是我決定將演講題目定為「京之雪、能之雪」。

講演結束後，一名身著和服短褂裙褲的男士過來搭話，他是京都觀世流能樂師仕手方河村晴久先生。河村先生後來為我風趣詼諧地講述了他得知這次演講的經過，那竟是偶然牽出偶然的一連串趣事的結果。

河村先生自1994年起，一直在負責位於京都四條鳥丸的佛教大學四條中心開設的面向社會的講座「能的邀約」，森川善一先生從講座早期就一次不落地過去聽講，河村先生就是從他那裡聽說了1996年2月13日有場題為「京之雪、能之雪」的講座。

說起河村先生為何要在佛教中心開講座，還是因為佛教大學企劃課的樹下隆興先生的兒子千慧自小學入學就一直在河村先生身邊學習仕舞[12]，這成了他為河村先生的能樂講座進行準備策劃的緣起，而千慧來學習仕舞又是一個偶然。

河村家族的慣例是每年的1月1日清晨6點開始在下鴨神社的橋殿（一處跨河建築）上舉行祭神的謠曲和仕舞表演，所以會於頭一天除夕時進行橋殿大掃除。這處橋殿是重要的文化財產，也是很了不起的建築，但畢竟位於戶外，也缺少圍牆保護，地板上會進入沙土，變得泥濘，所以必須頂著嚴寒一遍一遍地擦拭。就在反覆涮洗拖布的時候，有個名叫河合亨的人過來打招呼。

那麼河合亨又是為何在除夕來到下鴨神社的呢？原來前一天他來下鴨神社參拜時，看到有處和自己同姓的河合神社，於是便打算捐點香火錢。可是他投進功德箱裡的不是香火錢，竟把右手裡拿著的錢包投了進去。

河合先生著了急，趕緊把手伸進功德箱取出錢包，重新投放香火錢後回了家，可是當晚他又變了主意，想著已交給神明的東西取回來不太好，於是再次來到下鴨神社，奉上整個錢包，因而碰到了正在打掃衛生的河村先生。

後來，他便開始和河合先生有了來往，河合先生的表弟便是樹下先生，就這樣，樹下先生的兒子開始前來學習仕舞。

「如果河合先生沒搞錯左右手，沒投錯香火錢和錢包，那就不會有他與我的偶遇，也不會有樹下千慧君的學習和佛教大學四條中心的講座，那麼，和傑伊·魯賓先生您的緣分也無從誕生了。下鴨神社是鴨川和高野川的交匯點，河流交匯的地方古來就是人偶遇之處。在能樂中也是的，《班女》、《水無月祓》、《生田敦盛》等能樂中，都是去下鴨碰到要找的人。現在之所以也真實地存在偶遇，也是賀茂的神明在引導我們。」





偶然的連續


不用說，從集會那天起，我和河村先生就開始了親密的交流，我還被多次邀請觀賞保留了傳統風貌的河村能樂表演，包括觀賞代代相傳的漂亮能面及緊著整間屋子鋪展開晾晒能樂服裝時的金碧輝煌，這些都是誕生於偶然的恩賜。

不僅如此，因為我很欽佩河村先生對能樂的熱愛，還有他除了用日語，還能用熟練的英語進行表演，所以1997年秋，我邀請數名河村能樂家來到哈佛大學作報告並表演，使美國人也有機會接觸地道的能樂。

5年後的2000年，我再次回到日文研工作一年時間。我擔任的是以綜合調研、探討能樂為主旨的共同研究小組的負責人，河村先生為這次策劃做出巨大貢獻。

這個小組的目標與眾不同，它並非像以往那樣專由能樂學者組成，而是有各種各樣的面孔，首先是能樂演員河村先生和他的演員同伴、雜子樂隊、古代日本音樂研究者、居住在東京的美國能樂研究者、能樂服裝研究者，此外還有能樂研究的日本學者、外國來日本的能樂學者、對能樂感興趣的學者（法國文學、比較文學、東西美術·文化方面造詣深厚的芳賀徹教授的加入也讓這次大會掀起高潮）、大學院研究生等。2000年6月至2001年3月期間，總共舉辦了5次研究會，每次歷時2天。參會人員當然包括京都本地人，也有從東京、大阪、靜岡、廣島、福岡，甚至千里迢迢從長崎趕來、需要住宿的成員，對我而言，稱之為「夢之隊」一點都不為過。詳情請參考西野春雄、田代慶一郎、大山範子編的報告資料《桂阪謠曲談義》（日文研叢書37）。

1年時間轉眼即逝，雖然依依惜別愉快的研究會，但託研究會的福，我得以和隱居妻子故鄉（佐賀縣）附近的能樂研究專家、筑波大學名譽教授田代慶一郎先生一直從那時交往到他2013年與世長辭。至今我依然經常與西野春雄先生和芳賀徹先生在東京見面重溫舊誼。

在我2015年出版的小說《歲月之光》中，寫了身為美國人的主人公來日本研究能樂，與能樂專業的兩名大學院研究生成為朋友，並且他們的名字來自田代慶一郎先生和西野春雄先生，這一點都不偶然。就這樣，我在日文研的時光就是無數偶然的連續。





平成時期的暢銷書《三四郎》


我給美國大學生教授日本文學長達40年之久，第一堂課時我會問學生們：「你們為什麼要選修這門近現代日本文學入門課呢？」2000年以後的學生們幾乎異口同聲回答：「為了讀村上春樹的作品。」我當然也會教村上以外的作家，其中最受歡迎的作品中就有夏目漱石的《三四郎》。雖然是明治四十一年發行的100多年以前的小說了，但21世紀的美國學生卻在上面投射了自己的姿影併為之感動。

英國的企鵝出版社也認同《三四郎》的時代性，不僅決定2009年推出我1977年英譯版本的再版，而且於2016年從數量眾多的企鵝·經典系列全部作品中挑選20部，推出Penguin Pocket Classics（企鵝經典精選）全新系列，其中《三四郎》是受到特別對待的作品，換了新的封面重版。

對現代讀者而言，《三四郎》的魅力在哪裡呢？

《三四郎》常常被說成教養小說，從這部作品描寫了「接觸都市新空氣」（漱石關於《三四郎》的預告）的23歲鄉下青年來看，把它看作「描寫主人公逐漸覺醒到自己與外界的關係並確立自我的過程」[13]的教養小說也是理所當然的吧。然而，三四郎除了在開頭時「迷迷糊糊睜開了眼」之外，並沒怎麼顯示他明確「覺醒」，明確的自我確立的過程也沒怎麼實現。

第1章從大約8月末的時候開始，第12章以大學寒假前母親發來「幾時動身」的電報結束，一共5個月。最後一章第13章很短，由翌年2、3月前後某一天裡的瑣事構成。

在這5個月和1天裡，三四郎幾乎沒有變化。他抱著「面向大的未來」（一）（一=第1章）的想法來到東京接受教育，但教育的結果是否讓三四郎的性格和思維方式產生了變化呢？沒有一處能夠為此提供佐證。

「三四郎當時（大學第一堂課上）記住了answer一詞出自盎格魯-撒克遜語的andswan，還記住了司各特就讀小學所在的村莊名。他把它們全部小心翼翼地記在了筆記本里。」（三）

然後到了小說快結束的時候，三四郎從廣田老師那裡學到關於希臘劇場那些與之同樣瑣碎的東西時，只是「感佩道：咦？」

正如三四郎自己在第6章裡想的那樣，「自己剛從鄉下進入大學，既沒有像樣的學問，也沒有像樣的見識」般缺少見識。

儘管主人公幾乎沒有發生變化，但因為是年輕人的小說，期待發生點戲劇性事件也是理所當然的吧。親眼目睹死亡的衝擊性場面的確存在，但三四郎很快就忘記了。「三四郎從未仔細考慮過生死的問題。在思考方面，青春的血尚過於熱了。」（十）

在主人公幾乎沒有變化及幾乎沒有什麼戲劇性事件發生這兩點上，或可說《三四郎》是青春小說中鮮有的作品。

漱石在《枕草》中利落地定義了30歲之前的人生。「花了二十年住在世上，懂得了這是個有居住價值的世界。花了二十五年領悟到，明暗正如表裡，陽光照到的地方一定會有陰影投下。在三十歲的今天——」（一）

然而30歲怎樣都無所謂了。因為三四郎還沒到25歲的年齡段。「陽光照到的地方一定會有陰影投下」、「明暗」的世界依然在他眼前流轉，住在這個世上的人在他的眼裡卻只是「身著白衣的人和身著黑衣的人」。

可是人並不完全非明即暗，而是「被置於某種狀況下的人具有向相反方向作用的能力與權力」的複雜存在。

三四郎是個尚未覺悟這一簡單事實的23歲青年。但正如廣田先生在夢中所思：「宇宙的法則雖然一成不變，但被法則支配著的宇宙間的一切都必然改變」，三四郎總有一天也必須改變。在最後的第13章中，三四郎正從虛歲23歲走向24歲，正是對此作出暗示。

在年輕的三四郎明亮的世界裡，影子正漸漸變得濃重。但直到最後，三四郎也未受到使之幻滅的強烈衝擊。《三四郎》是走向幻滅的序曲，卻仍舊包含了足夠接納笑與光的餘裕。這獨特的氣質吸引了國外的大學生，今後「企鵝經典精選」的眾多讀者也必定會欣賞這本與眾不同的教養小說。





飯糰與歲月的流逝


午餐時的突發事件


因為定下去西雅圖市的華盛頓大學教日本文學，1975年夏天，我們一家四口自東向西橫穿了美國大陸。從悶熱的波士頓來到堪稱如印第安之夏般低溼度的舒適避暑勝地，不用說，那一瞬間我們就喜歡上了西雅圖。

環繞在山、海、湖之間，到處都是盛不下的綠水青山，一排排的人家也安寧祥和，超市裡水果蔬菜的豐富新鮮也與波士頓不可同日而語。每天饕餮堆積如山的葡萄成了美好的回憶。

特別值得一提的是，這裡有家叫「宇和島屋」的大型日本食材超市。維持這等規模的超市，日本、亞洲顧客大概不會少，我有種強烈感覺，不僅是地理上的靠近，而是真的離日本很近了。

我的兩個孩子都還沒入小學，選擇住所的首要條件是學區的好壞。我向大學裡的人打聽，他們告訴我華盛頓湖對岸郊區的美色島最佳，好過大學附近的西雅圖市區，第二就是貝爾維尤。美色島是高檔住宅區，憑我大學教授的工資根本不可能，所以最終我們選擇落腳在貝爾維尤。

我們買的房子是典型的中產階級那種緊湊戶型，但院子夠大，還有南向大窗，雨天也很敞亮，而且臨近小商業區，生活便利，住在附近的人大多是在波音公司上班的工程師。

我兒子源一年後進入貝爾維尤公立小學，學生是幾乎可被稱為「白百合」的清一色白種人，看不到黑人，我兒子那樣的亞洲混血兒也寥寥無幾，但是負責的老師卻難得是位年輕的黑人女士，她有著閃著咖啡色光澤的肌膚、牙齒雪白、笑容朗朗、活潑迷人，叫作約翰遜太太。

那是一天中午的午餐時間。當時（現在也是）並非完全由學校供餐，而是由學校在月末發下一個月的食譜，想買的學生交錢買即可，源是自帶盒飯。他的午餐盒裡有時也會有三明治或花生醬，但多數時候是飯糰。

到了午飯時間，大家都取出各自的午餐嘰嘰喳喳邊說邊開始吃，源前面的一個男孩子突然回過頭來。

「好臭好臭！是你的便當臭吧？」

他緊緊盯著源的飯糰，指著海苔問：「喂，那個黑色的紙是什麼？」又大聲起鬨，「你吃紙嗎？喂——源在吃紙呢！」這時，約翰遜太太立即來到源的身邊。

「哇——這不是壽司嗎？我好喜歡吃壽司，讓我嘗一點吧。」她伸出手來。隨後，約翰遜太太洋洋自得地講了壽司的美味（雖然源帶的是飯糰）。她說她的學校裡有日本人，她在那裡吃過壽司，然後，她補充道：「源，你可真夠幸運啊，每天都能吃到這麼美味的東西。」被約翰遜太太這番讚美所刺激，之前起鬨的幾個學生戰戰兢兢地試吃了飯團，其中的兩個還成了忠實的壽司愛好者，妻子多做一些飯糰成了每天早上的日課。

不久，一個名叫司各特的孩子的媽媽甚至過來請求教她壽司的做法。可以說，在約翰遜太太這樣的老師的班級裡，兒子才是真的幸運。

恰好就在那一時期，源開始學習鋼琴。第一位老師普拉西婭認為源有音樂天分，就把他帶到華盛頓州數一數二的鋼琴教師那裡。那位老師，也就是宮本太太，是位出生於西雅圖的日裔二代，她身材苗條，活力四射，很難想象已年近60。她著裝品位不俗，給人的印象敏銳周到，是個時尚脫俗的人。

她的完美主義、徹底主義從最多隻收11名學生一事也可窺一斑。有趣的是，這11人中白種人通常只佔一二，其餘的都是中國、日本、韓國等亞裔。這絕非因為老師是亞洲人。

不管是小提琴還是鋼琴，有才華的學生絕對是亞裔佔多數，這現象似乎不僅限於西雅圖。據說源的表兄弟所在的波士頓也是，鋼琴比賽中幾乎都是亞裔名列前茅。

源在習練鋼琴期間令我最記憶深刻的是他8歲時，因喜歡貝多芬的《月光曲》卻不會讀譜，所以光憑著耳朵聽，用了7個月時間就能彈奏第一樂章了。我不由回憶起在那一時期，正在美國訪問的江藤淳夫婦住在我家，聽著源的《月光曲》，長途舟車勞頓的江藤先生睡了過去。

1960年代日本開始經濟騰飛，1979年我的哈佛同事傅高義博士寫的《日本第一》[14]又為之助力，日本受到了全世界的矚目。大學裡湧現了大批想學日語的學生，就連貝爾維尤都興起日本商社進駐潮，攜家帶口的日本家庭也不斷到來。

隨之，希望增加日本人學校的呼聲也越來越高，電影、動漫、漫畫等面向日本人的商業也擴大起來。特別是日本餐館、食品店也開始越來越多。醬油、豆腐、豆芽、白菜等東西最初只能在附近的大型超市裡見到，現在普通市場裡也設有民族食品角，從海苔、羊棲菜、海帶、梅乾到牛蒡、山藥、水菜都可以買到。

這是一個在園藝店裡也能買到紫蘇、日本黃瓜、茄子苗的時世。還有和果子、手工蕎麥麵、烏冬面專賣店，壽司就不用說了，連回轉壽司、拉麵都有，形成一股「日本熱」。

在稍微高檔一點的飯店裡，麵包粉、黑豬肉，甚至連「旨味（好味道）」一詞都直接使用日語，恍如隔世。

就這樣，僅舉出貝爾維尤一地，變化就令人眼花繚亂。如今已成為小商業區中心的貝爾維尤廣場在我入住當初還是帶大煞風景的露天停車場的購物中心，如今已成為高樓林立的高級購物商場。

我家馬路附近那些戶型緊湊的舊房子一經賣出，馬上就被接手的業主改頭換面，建起令人難以置信的巨大住宅。這條馬路兩邊本有14棟房子，還保留著舊房子未動的只剩下包括我家在內的4戶，住著70多歲到90多歲住戶的人家。

這10年來，我家也持續不斷收到「現在出手可以賣個高價」的勸說信。有種被禿鷲瞄上、隨時會死掉的心境……





30年前的小說終見天日


源和女兒長期上的小學如今不僅不是「白百合」，還成了以中國人、韓國人、日本人為主的亞裔學生超過百分之四十的國際性學校了。貝爾維尤亞裔人口的增加速度在華盛頓州超過西雅圖成為第一，外籍族裔的比例也佔到了百分之四十四，這個數字令人吃驚。

倘若不發生太平洋戰爭，貝爾維尤也許過去和現在都依然保持著把飯糰當家常飯吃的郊區模樣。說來，戰前的貝爾維尤因出產草莓而聞名，而幾乎所有的草莓地都是第一代日裔移民在經營。

日本人有著漫長的美國移民歷史。第一批184名日本勞工來到夏威夷還是1868年明治初年的事情。20世紀前半葉，興起往西海岸的加利福尼亞、俄勒岡、華盛頓州移民的熱潮，但從一開始就有激烈的反日運動，特別是加利福尼亞州。到1924年，議會通過全面禁止日本人移民美國的移民法案，結果造成一代日裔移民的下一代成為年齡相差30年的二代，形成中間斷層的獨特社會。

1930年代的西雅圖日本人口大約有8500人，有2家日語報紙、日本人學校、日本人協會、縣人會、2座寺廟、6處基督教會，舉行政治性集會、儀式，還有為戲劇、柔道、相撲等娛樂活動開設的日本場館，是個秩序井然的小社會。

宮本太太就是在這樣的西雅圖度過了她終日與音樂為伴的青春時代。然而1941年12月7日，日軍突襲珍珠港，西海岸所有日本人的生活遭到了連根拔起的破壞。羅斯福總統以軍事上的必要為理由，於1942年2月19日簽署「9066號總統令」，西海岸所有的日本人以及包括已是美國人的日裔二代總共12萬人被不容分說地遣送到10處強制收容所。

和日本人同為軸心國的德國人和意大利人卻不適用這項法令，所以不得不說這是完全違背憲法的人種歧視的法令。宮本夫婦被送進的是其中以殘酷著稱的加利福尼亞州的圖裡湖（Tule Lake）收容所。他們在氣候嚴酷的地方，被鐵條網圈起來，在士兵的監視下過著形同囚犯的生活。

我第一次瞭解到強制收容所的事實還是在芝加哥大學的大學院時，但那時也就是讀了兩三本相關書籍就丟下了。第一個接觸到的實際經歷過收容所生活的人是宮本太太。漸漸地，我與形形色色的體驗者見面的機會越來越多，在聽他們講述的過程中，我瞭解到這是幾乎被完全忽視，也不會在學校裡被作為美國曆史教授的歷史汙點，我一定要將之寫成小說的想法越來越強烈。

幸運的是，西雅圖的日裔在愛達荷州的米尼多卡（Minidoka）收容所發行的報紙、照片、體驗記錄等寶貴資料被華盛頓大學圖書館作為特別藏書收集起來，所以我和妻子一起，從1985年開始著手小說寫作。兩年後的1987年完成了The Sun Gods，把它拿給兩三家出版社，卻被告知他們完全不感興趣。那一階段，我對出版已經不抱希望，重新迴歸一直在做的翻譯。

那部小說在軟盤中沉睡了30年，這期間好也罷、歹也罷，美國人對日本這個國家的興趣越來越被帶動起來。另一方面，日裔社會也到了第三代，他們開始撬開一直保持沉默的父母一代的嘴。通過他們積極的活動，里根總統於1988年簽署了《市民自由法》（日裔美國人補償法），正式公開謝罪。

這種社會變化加上正值戰後70週年的節點，我30年前的小說終於有幸得見天日。也許可以說，時代終於追上了小說吧。

The Sun Gods日語被譯作《歲月之光》，日美同時出版，因之有巨大的變化降臨我的身上。第一，我之前少有接觸的日裔社會的各種團體開始邀請我去演講，特別是通過西雅圖的二代資深協會，我開始與眾多強制收容親歷者進行交流（據說前面提到的宇和島超市的現任社長也曾經進過收容所）。

遺憾的是，一代二代收容所親歷者現在幾乎都是70至90歲的高齡，每年都有不少人離世。華盛頓大學的社會學教授宮本太太4年前離世，享年100歲，源的鋼琴老師宮本太太今年也迎來百歲誕辰，依然健在。

里根總統時代，美國政府向收容生存者每人支付2萬美元賠償金謝罪，此外還設立5000萬美元（後來被壓縮至500萬）的教育基金。1996年，其中的一部分用作啟動永久保存西雅圖強制收容所歷史資料的網頁「傳承」的啟動基金。

想起30年前，我趴在華盛頓大學圖書館的微縮膠捲上，日復一日地長時間盯著收容所資料，如今只消連接電腦，所有資料便可出現在眼前的「傳承」之便利，再一次讓我感覺歲月飛逝。





戰前戰後兩次審查下的文藝


假如沒有審查……


不消說，明治以後的近現代日本文學在世界文學中佔有很高的地位，但在西方被廣泛閱讀的戰前及戰時的作品，如漱石的《心》和《三四郎》、芥川的《地獄變》和《叢林中》、川端的《雪國》和《千羽鶴》、谷崎的《痴人之愛》和《細雪》都無一例外是在審查盛行時期寫成，但意識到這一點的讀者除少數學者以外卻幾乎沒有吧？

因為有大量多姿多彩的名作，所以日本的讀者處於今天相對解放的時代裡，也很容易忘記曾實施審查制度的事實。

假如戰前的日本帝國政府沒有實行審查制度，那麼美國佔領日本和太平洋戰爭就不可能發生，這樣說也並不算言過其實。因為假如帝國政府沒有實行審查制度，那麼那個政府也許就不同於為我們熟知的那個帝國政府了。

我並非說審查是導致戰爭的原因，那是因為審查本身並非某種原因，而通常是某種結果。它是病症，而非疾病本身，病的名字就叫做權力喪失恐懼症。審查是有罪的自白，因為審查恰恰證明了當權者承認自己的權利有可能單憑語言和思考就能被顛覆。

比較一下戰前的審查制度和佔領期間的制度，最顯而易見的就是這兩項制度極其相似。正如江藤淳這樣偉大的學者所言，如果說佔領下的審查制給日本的精神生活帶來危害，那並非因為佔領軍的審查與戰前不同，而是因為與戰前極為相似。

取代德康家族成為國家領導人的那些人為新政府的穩定費心耗神，這也可以說是順理成章。這種不安定的狀態一直持續到明治十年的西南戰爭，但正如法律學者奧平康弘在1960年代的先驅性研究中指出的那樣，一直持續到昭和二十年的審查制的基礎恰恰佔據了那一非常時期的核心。[15]

明治元年的太政官佈告逐漸成熟，終於發展成明治四十二年的「新聞紙法」。「新聞紙法」第二十三條中這樣定義內務大臣的絕對權限：「內務大臣認定新聞紙揭載事項中存在破壞秩序安定及傷及風化者，在有必要禁止其發售及頒佈時，可強制處理。」

就這樣，日本戰敗前的審查制體現了明治初年獨特的權力喪失恐懼症。到了明治四十一年至四十四年執政的第二次桂太郎內閣時代，對所謂危險思想，特別對從海外輸入的社會主義與個人主義的恐懼症愈演愈烈。強化審查的目的是拒斥這一有害事物自不必說，同時也意欲在社會各方面擴大家國觀念和國民道德。

桂內閣希望汲取儒教傳統，通過獎賞的方式培育善良的國民。他們對建立在新思想上的自然主義文學感到吃驚，於是向文部省頒佈敕令，創建所謂文藝委員會，目的是獎勵所謂健全的文藝創作。然而，森鷗外等委員只希望把獎授予那些完全不健全的文學，搞得文部省狼狽不堪。政府與作家之間本質性的對立在戰爭期間並未改變。

不過，戰爭期間的日本文學報國會於1942年設立，作家們的獨立性就此宣告結束。甚至於大文豪谷崎潤一郎都協助軍部，寫出《莫妄想》這樣慘不忍睹的短篇小說。小說的主題是天照大神或將吹來神風雲雲，所以註定頗討軍部歡心。然而明治初年起，政府逐年耗費龐大的時間和金錢動員數千警察和官吏的結果，也不過僅得到谷崎這寂寥的一頁而已。這樣說來，或許並不能說這是政府獲勝。總之，希望堅守自由的傳統到最後，卻最終屈服於軍部威壓的雜誌《改造》的編輯松浦總三寫下以下話語或許也就並非不可理解了。

「於我而言，一生之中最開心的日子莫過於太平洋戰爭戰敗的昭和二十年八月二十五日了。（中略）對於希望稍以自由的理性進行思考的人來說，戰敗前明治憲法下的日本被稱為地獄並非過言。」[16]





「新聞尊則」的規定


如果說戰前和戰時的日本是地獄，那麼聯軍就應該是救世主。在宣佈言論、宗教以及思想自由並以確立尊重基本人權為目標的「波茨坦宣言」的名義下，佔領軍將束縛表達、集會、結社等自由的舊法律一掃而光。然而，因為美軍也有恐懼症，所以決定設立全新的審查機構取代消失的舊制度，統御所有的媒體。

與明治新任領導人理所當然的恐懼症相同，新佔領軍的恐懼症也並非不可理解。自己製造的原子彈燒過的殘痕、破布頭和繃帶纏裹下營養失調的國民就在眼前，懼怕可能被複仇也是人之常情了吧？

說來，和明治初年的一樣，佔領軍的審查制度裡也包含著相當多自我防衛的意味。昭和二十年九月十九日頒佈的「新聞尊則」中規定，針對聯合國佔領軍妄加破壞性批判、招致對其不信任或怨恨的事項不得揭載。聯軍一邊不遺餘力地教導民主主義，一邊恐懼著日本所謂的封建主義傳統。他們壓制武打題材，特別是以復仇為主題的內容，最初階段幾致歌舞伎遭遇覆亡。「新聞尊則」還規定，新聞報道必須嚴格遵守真實原則。

當然，審查官解釋下的真實與一般人解釋下的真實未必一致。為了儘可能消除這一解釋問題，「新聞尊則」也做了如下規定。也就是說，報道要按照事實書寫，編輯上的意見要絕對避免。然而這一準則實行起來困難重重，對於創作甚至可以說毫無意義。

在明治四十二年的往昔，關於小慄風葉《姐妹》一書被禁止發售一事，永井荷風如此說：「當局沒有將我們發表的小說看作文學藝術，而是當作活字印刷的出版物對待。」

佔領時代的文學也是被當作新聞報道來讀，只在內容事實如何編輯這一意見層面上進行評判。

宣佈民主主義與言論自由的美軍知道，實施審查制一旦被人瞭解，自己就難免被批判為偽善者，所以連存在審查制度都不寫出來。與之相比，戰前的制度似乎倒是坦坦蕩蕩的了，然而，這是因為在以權威主義為傳統的日本，擁有根本權威的人感到有必要隱瞞自己凌駕於普通人頭上的事實吧。

為了不至於作為摧毀自由的盟友、寬大的君臨者的美國形象，佔領軍意欲將廣島、長崎燒燬後的滿目瘡痍從日本人的視線中抹掉。然而，他們最終感到無法隱瞞一顆原子彈將整座城市掀翻又摔落在地這一非人道的業績而放棄，允許以科學、客觀的記錄見諸報紙。然而所謂編輯上的意見還要另當別論。昭和二十年九月十八日、十九日，《朝日新聞》被命令禁止發售的理由就與社論內容涉及使用原子彈違背國際法有關。

每逢聯軍審查機構審查大型出版物，都要僱傭數百名日本人審查員（即所謂briefer）。在馬里蘭大學圖書館布蘭格文庫在庫的佔領審查資料中，我發現了下面這份頗有意思的資料。有份英文筆記是一名叫M·山本的審查員建議美國將校上司對昭和二十二年一月的《新潮》活字印刷版進行大幅刪除。讀了之後，就會清楚阪口安吾的《去戀愛》多麼為山本先生所不喜。

「主人公與戀人性的陶醉竟寫了二十三行之多。雖然我知道淫猥文章並不違反新聞尊則，但為了戰後日本文學的健全發展，我建議進行刪減。」

從這裡可以瞭解到，日本審查員希望美軍將校實施的正是內務省戰前掛在嘴上的「健全」標準。所幸將校拒絕了他，使得小說得以原封不動地出版。

同樣的事情也發生在舟橋聖一的《肉之火》上，當時美國將校不僅沒有彈壓小說，反而命令比開始那位審查員更懂英語的審查員將淫猥部分全部翻譯成明瞭的文體交還給他。第二位審查員提出除《肉之火》以外，還應禁止太宰治的《母親》，但兩者最終都順利登載到了雜誌上。

戰前審查制度始於明治元年，但實際上從慶應四年開始，一直實施到戰敗，持續77年之久。而佔領審查制度積極實施是在昭和二十年九、十月至昭和二十四年十一月的4年之間，然而布蘭格文庫中收集的昭和二十四年幾乎所有讀物上都蓋著審查通過的印章。

當時佔領軍最希望強力遏止的原爆讀物也並未受到太長時間的彈壓。昭和二十年十一月完成的大田洋子的《屍街》就沒有被審查官要求大幅刪減，但編輯同意出版已是昭和二十三年十一月了，那之前還有幾部像阿川弘之的《年年歲歲》和原民喜的《夏花》那樣的原爆文學出版。





《屍街》不僅最悲慘的描寫被免於刪除，連對投放原子彈的美國的批判都原樣保留下來。這部作品未刪減出版是在赫西（Jolui Hersey）的日語版《廣島》終於獲得許可得以出版的第二年，也就是昭和二十五年。原爆讀物中最有力地描寫了原爆體驗的是大田的《人間襤褸》，其單行本發行是在講和條約生效的7個月之前。

如此看來，我們可以瞭解到，審查在逐漸變得寬容。然而，條約生效後，原爆相關讀物洪水般出現這一事實依然昭示，即便聯軍並未積極推行審查，但佔領軍存在本身已形成言論彈壓的效果。

總之，審查這種東西為期愈短愈好，我實難認為6年半的佔領審查會像77年的帝國審查那樣傷害日本人的精神生活。

本稿為我於1982年11月21日在大手町的經團連會館舉行的國際學術會議上的發表：報道「日本佔領研究」的「麥克阿瑟的審查——3愚鈍的自白」（《諸君》1983年4月號），依此文修訂。





放大鏡下的翻譯


指出誤譯的郵件


2007年12月7日，我收到一封意想不到的郵件。郵件名是「日本文學英譯中的錯誤解釋」（Misinterpretations in English Translations of Japanese Literature）。郵件中用流暢的英語這樣寫道：

親愛的魯賓先生：

我是你日本文學翻譯（村上、芥川等）的一名讀者，是有40年曆史的大阪英語文學讀書會的成員。今年春天，我在讀書會上拜讀了先生翻譯的《盲柳與睡女》（Blind Willow, Sleeping Women）和《芥川龍之介短篇集》（Rashōmon and 17 Other Stories）。由此為啟發，我想嘗試調查一下日本文學被英譯時，譯者怎樣錯誤解釋了原文？調查結果用了150頁A4紙，裡面除了先生您，還包括加布裡埃爾和伯恩鮑姆的英文翻譯。

一般來說，譯者不會喜歡自己公開出版的譯作被仔仔細細地檢查。我之所以斗膽吹毛求疵，是因為我們日本譯者的誤譯經常被質疑，而英美人的誤譯卻不被當回事。

如果閣下感興趣，我會把我的調查結果添加在附件中發給您。

前田尚作

我第二天回信如下：

親愛的前田先生：

我心懷感激地拜讀了您饒有趣味的留言。我想，自然沒有一個譯者會因為自己犯的錯誤被公之於眾而感到歡喜，但的確很少有人會將日語原著和英譯進行比較校對。這一點我們也常感遺憾。也許我們應該傾聽一下來自有洞察力的人的批評吧。

不知讀書會的諸位朋友讀了我的芥川短篇集感覺如何？我在那本書上頗下了些工夫，將海量芥川作品全部調查一遍，擇不為世人所知的作品翻譯出來。聽聞因此提高了讀者對芥川被埋沒名作的關心度，我十分欣喜。

我當然希望一讀你的原稿，但似乎量很大，恐我難以即刻回信。如果可以，能否請你告知讀書會的情況？願聞其詳。

傑伊·魯賓

前田先生髮來郵件，向我說明了讀書會的歷史：

我們的讀書會並非學術研究會，也不是大學院裡常見的那種討論會。我們只是每個月讀一本英文書，互相談談讀後感而已。這個會40年前發起，擔任大阪帝塚山學院短期大學英語教師的美國人約翰·巴克斯先生在大阪高等學校英語教師夏季講習會上任教，讀書會就因這期間我們和他的相遇而誕生。提出「講習會結束後想再和巴克斯先生一起閱讀英語小說」的年輕教師們每月一次聚集到巴克斯先生家，用英語談論靠字典埋首苦讀下來的書。在當時自不必說，就是在今天，我想這種讀書會也很寶貴。

遺憾的是，巴克斯先生三年前辭世，享年76歲，讀書會上的語言換成了日語，持續至今。

除去我在奈良的大學任教的13年，從讀書會發起第二年開始的大約30年間我都一直在參加。現在出席每月例會的會員大約有10名左右。今年的正式成員有2名退休教授（包括我在內）、4名高中教員（有退休的也有在職的）、3名公司職員（有退休的也有在職的），還有巴克斯先生的日本遺孀、主婦數人，成員半數都是60多歲。讀書會名叫「巴克斯讀書會」。

讀罷前田先生的回信，我想也許可以向他們請教許多有趣的事。[17]當然，被人指出誤譯還是讓我有點難堪，但我想比起個人體面，還是將真實公之於眾更合適。因為很少有人幫我糾正錯誤，這是難得的良機。經我拜託，前田先生很快幫我發來名為「誤譯筆記（精選）」的大容量附件，還附加了下面的履歷。

前田尚作（まえだ しょうさく）的簡歷：

1937年生於大阪。京都大學大學院文學研究專業博士課程（語言學專攻）滿期退學（文學碩士）。印第安納大學研究生院（語言學MA）、馬薩諸塞大學客座研究員。曾在天理大學外國語學部任教，後擔任帝塚山學院大學文學部教授（2004年3月年滿退休）。

讀了之後，我得知前田先生並非單純的興趣小組成員，而是一名語言學專家。他的著作包括《日英語言學研究：從漱石著作〈心〉的英譯本中所學》（1996年）和《日本文學英譯分析研討》（2006年）。看看「誤譯筆記」，也會知道這不是簡單的誤譯列表，而是一本誤譯分析的書。

再深入讀「誤譯筆記」的內容，還會明白它果然不只停留在誤譯分類上，還深入挖掘了誤譯的原因。可以說，內容不僅對譯者，對於英語愛好者或喜歡日語語法的人也都有益。例如，取其中「弄錯主語」的一例，我的誤譯就被置於案板，那便是村上春樹《東京奇譚集》中收錄的「天天移動的腎形石」一文的英譯。導致誤譯的過程，前田先生做了如下說明：

〈正解を與えるのはキリエか、淳平か？〉（〈給出正確答案的到底是淳平還是貴理惠？〉）

「どんな仕事をしているの？」淳平は尋ねた。（「做什麼工作？」淳平問。）

……（……）

「テニス選手？」（「網球選手？」）

……（……）

（A）「進展絕對理想。」

（B）「但不能提供正確答案。」

（C）「保有小小的祕密是很重要的。」貴理惠說。（《東京奇譚集》132. 中文譯文來自上海譯文出版社2009年版《東京奇譚集》第93—94頁）

‘What kind of work do you do？’ he asked.

...

‘Tennis？’

‘No,’ she said.

（a）...‘You seem to be getting there.’

（b）‘But I still can't give you the right answer.’

（c）‘It's important to keep a few little secrets,’ Kirie said.（Blind Willow, Sleeping Women, 296）





解說


這是新銳作家「一名31歲的男人」與一名36歲的女人的對話。在飯店開張的慶祝派對上，男人想猜出女人的職業，嘗試說出幾個職業，卻都不對，於是出現了下劃線（B）。原文中（A）（B）（C）的發話人都是按照女、男、女的順序。譯者關注（A）（B）的問答，分別把意思譯作「（你）正在接近正確答案」和「不過（我）還不能說正確答案」。然而，如果注意到（B）（C）的組合，（B）的意思也可以理解成「不過我還不能（告訴你）正確答案（1）」，或者還可能解釋為「不過我還不能請你告訴我正確答案（2）」。在（C）中，貴理惠的回答感覺意思是「不過，我想先保密我的職業」，原文中下劃線（B）的意思該是上文（1）和（2）中的哪一個呢？

問題在於兩種分析的依據是「不能提供正確答案」這句話，我們該把它的主語看作「你」還是「我」？在二者之間選擇的關鍵是文脈和表達。我們注意下問答（B）（C）的文脈，引出（C）中貴理惠「不過，我想先保密我的職業」這句回答，把（B）看作對「你」的作答更貼切。再者，我們留心下表達，將原文中「提供正確答案」與譯文「give you the right answer」比較一下看，後者的主語既可以是解答者，也可以是出題者。也就是既可以用作解答者猜中正確答案的場景，也可以用作出題者告訴不能解答的人正確答案的場景。可是前者、也就是能夠成為「提供正確答案」的主語的只能是出題者。「提供」這一動詞用於「東西」從上位者向下位者移動的時候，所以不會用於解答者猜中正確答案的情況。因此，省略掉的主語應為「你」。

如上所述，從文脈和表達兩方面考慮，就會明白，（B）「不能提供正確答案」這句話中，「提供正確答案」的人是相當於出題者的「你」，也就是「貴理惠」。因此，譯文斜體字部分（b）的主語譯成「I」，不能不說是錯誤理解。

（斜體字部分修正譯文）But you still won't give me the right answer.

看到這裡，我深以為然，於是拜託出版英譯文的科諾普出版社編輯將「But I still can't give you the right answer」替換為「But you still won't give me the right answer」。

前田先生說：

給日本本邦人士看這樣的誤譯例子，他們雖然感覺「哪裡不對」，卻弄不明白為什麼會有這種感覺。這或許是因為日語知識在大腦深處沉睡的緣故吧。我研究的目的不是要批評譯者，而是要喚醒沉睡在我們大腦中的母語知識，使人注意到兩種語言之間隱藏的溝壑。誤譯並不可恥，誰都可能誤譯。這世上根本不存在能將藤村的《黎明前》和村上的《奇鳥行狀錄》這樣厚的大部頭進行零誤譯翻譯的人。





深深的感動與一個提議


看過「誤譯筆記」之後，我被深深地感動，以至於不能不寫回信。於是，我給前田先生回郵件寫道：「在翻譯尚未變成活字的階段能看到這樣的資料，好極了！」然後到了第二天，我又考慮了許多，最後向前田先生這樣提議道：

現在我有個好主意。前幾日我曾寫過「想知道讀書會的諸位朋友讀了我的芥川短篇集感覺如何」，可否請他們先不讀芥川，而是在讀書會上讀讀我翻譯的漱石的《三四郎》呢？老實說，英國的企鵝出版社再版了我1977年出版的譯本，現在正在校對階段。既然您用放大鏡仔細審核翻譯，那能否請他們挑選出能夠活用的審核結果呢？如此，我便可以在正式印刷之前改正了。如果大家能幫我審核《三四郎》的舊譯，我將在新譯本中改正誤譯，也會在謝辭頁上寫上諸位的大名。

前田先生接受了我的提案，但實際上讀書會的成員們沒有時間，往來過三兩封郵件之後，最終還是前田先生一人擔任了《三四郎》的審核人。

2007年12月至翌年2月8日，前田先生一直專注於《三四郎》的審核工作，審核結果真是綿密至極。他將原作與我的舊譯本的對照做成文件，在原作與翻譯出現意思偏差的地方標註下劃線，誤譯自不必說，連應該再斟酌的地方也幫我指了出來。我作為譯者還從未有過這等寶貴經驗。直到8月結束，我們一直在通過郵件討論問題點。

幸運的是，我中途決定訪日，3月17日在京都南禪寺的豆腐料理店裡得以和前田先生見面。飯桌變成了討論桌，我們有談不完的話。自不必說，之後我們之間的郵件往來更頻繁了。

當然，我在2009年企鵝出版社出版的《三四郎》的譯者前言中加入了對前田先生的謝辭。

「在我執筆這次的修正版時，得以和對日本文學英譯懷著無限好奇心的語言學家前田尚作先生反覆進行討論，這真令我喜出望外。」



之後的3年間，我和前田先生只是進行著季節性問候，那期間我翻譯了村上春樹的《1Q84》。這是項貫通性工作，所以我無暇和前田先生進行商量。出版後，我把書寄給前田先生，不久後的2012年8月24日，收到了前田先生的誤譯清單。因為這部小說有兩名譯者，所以我也將清單轉發了BOOK3的譯者菲利普·加布裡埃爾（Philip Gabriel）。適逢科諾普出版社當時正準備推出平裝版，誤譯的訂正幸運地趕上了這一版本的出版。

企鵝出版社計劃出版的《近代·現代日本短篇小說翻譯集》的編集工作始於2014年，我也將其中數篇的審核拜託給前田先生，它們分別是森鷗外的《興津彌五右衛門的遺書》、三島由紀夫的《憂國》、野阪昭如的《美國羊棲菜》、澤西祐典的《用砂糖填滿》等等。

當年又有別的約稿不期而至。一家英國出版社決定重版我譯過的漱石的《三四郎》，和《三四郎》的重譯一樣，也要附上村上春樹的序，這裡也拜託前田先生進行了舊譯審校。

提議這項計劃的是一位名叫斯科特·帕克的英國編輯，他通過讀村上春樹的《海邊的卡夫卡》瞭解到《坑夫》的存在。2014年6月至2015年1月的大約半年時間裡，同重譯《三四郎》時一樣，我和前田先生通過網絡郵件進行了激烈的翻譯探討，最終使2015年出版時的新版比舊版的翻譯準確許多。2015年，我迎來了人生中的一個轉機。之前我都是翻譯他人的小說，這次變為出版自己創作的小說，實際上是我和妻子合作的結果。如前所述，這本小說當年5月由西雅圖一家小出版社出版，小說題為The Sun Gods。幾乎同期推出的日語版譯者為柴田元幸和平塚隼介，書名為《歲月之光》。

我將原書與譯本寄給前田先生，他與我聯繫，提議「趕緊開個慶祝派對吧」。同年10月末，我因日語版出版事宜赴日，前田先生為我舉行了題為「《歲月之光》：作者與讀者見面會」的活動。包括前田先生的讀書會成員，總共14人迎接了我們夫婦，舉行了歷時4小時的其樂融融的午餐會。[18]前田先生將當天的情況通過數字通訊進行了如下報道[19]：

本年（2015年）7月，春樹的英文譯者之一、著名的哈佛大學名譽教授傑伊·魯賓先生的處女作長篇小說《歲月之光》［（原題目）The Sun Gods（翻譯）柴田元幸·平塚隼介460pp.］由新潮社出版。該書在日本的各大報紙上獲得好評如潮，正朝著暢銷書邁進。通過為漱石的《三四郎》、《坑夫》（重譯）及同為魯賓先生編集的《近代·現代日本短篇小說翻譯集》提供原文解釋上的支持，我和魯賓先生成為10多年的工作夥伴。迄今為止我和他們夫婦經常如家人般見面，今年秋天，為慶祝他的處女作出版，我召集14位讀書會同仁，借「《歲月之光》：作者與讀者見面會」之名舉行了不成規模的午餐會。

正如該書「譯者後記」中所寫，這個故事來自他們夫婦二人的合作。故事講述了因戰爭被割裂的日本養母光子與白人兒子比利的故事。但這並非簡單的尋母傷情故事。內容在揭露自由之國美國的恥辱——人種歧視的實態的同時，還通過描寫東京大空襲與投放原子彈後的長崎的悲慘情境，挖掘了戰爭之惡。

在懇談會上，我們對該書進行了討論。他們夫婦和煦的性格及夾雜著魯賓先生特有的幽默的回答引起陣陣笑聲，談話始終在其樂融融的氣氛中進行。讀者的意見也大多是飽含讚歎和感激的讀後感之談。最後，我們分發了該書書內出現的《五木搖籃曲》的歌詞，在全體的合唱中結束聚會。聚會結束後，依然有數人意猶未盡，和他們夫婦二人一起來到酒店內的咖啡店，以英語為主進行了將近一小時的歡談後方才解散。





在《歲月之光》的作者與讀者的見面會上

在漫長的人生中，這次的「讀者見面會」成為特別的經歷。如果我沒有給前田先生2007年12月7日發來的郵件回信，大概不會有這麼一天。想到這裡，我不禁感慨命運的神奇。若非如此，我就不會享受訂正《三四郎》和《坑夫》這樣有趣的工作，《1Q84》的翻譯瑕疵也不會減少。而且也不會有和前田先生碩果累累的交往。

前田先生給我寫信說：「我給許多美國譯者寫了信，但給我回信的只你一人。」抱定主意保持沉默的其他譯者放過了寶貴的機會，這樣一想，我愈發感慨萬分。





日本文學在英語圈中的未來


譯者的名字很小


時常有美國讀者問我「讀什麼能瞭解日本文學的現狀」，我會毫不遲疑地回答「Monkey Business」。雖然題名有點奇怪，Monkey Business卻是介紹最前沿日本文學的別有創意的英語文藝雜誌。2011年推出創刊號，主編是在東京大學教授美國文學、同時翻譯了無數美國小說的柴田元幸先生。

柴田先生以美國文學的譯者聞名，好幾本雜誌刊登過他的專欄，另外他還以村上作品翻譯的校對負責人受到關注（柴田先生和我的交往緣起於村上春樹，詳情請參照第一部中「粉絲滿溢的春樹演講會」一文）。

或許日本讀者認為天經地義，但在美國，作為譯者能夠被刊登上專欄是不可想象的事情。基本上就算譯著出版，封面上也很少會出現譯者的名字。柴田先生的譯著上大大地寫著他的名字，而我的譯著中，無論原作者是村上春樹還是漱石，抑或芥川，通常我的名字要麼不出現，要麼即便出現也非常小。

之所以譯者在日本會受到重視，是因為明治開國以來，若非依靠譯者，日本就不可能接觸到全世界的知識。反之，英語是世界通用語言，原本就缺乏好奇心的美國人越發滿足於自我中心的世界觀，不願意瞭解外國的語言，也只願意讀少量翻譯作品。

英語版Monkey Business創刊三年前，柴田先生在日本創辦文藝雜誌《惡作劇》（Monkey Business）。編輯G先生做後盾，他甚至幫忙找來出版社，《惡作劇》遂於2008年4月通過Village Books開始刊發。大致說來，裡面一半刊載的是日本作家的新作和採訪（也包括將文學作品畫成漫畫的相當藝術化的作品），一半幾乎都是柴田先生自己翻譯的英美作品。

我問過柴田先生為何要給文藝雜誌起名《惡作劇》，他說：「我一開始想叫它《Story》（故事）來著，但有本女性雜誌叫《Story》，我知道著作權上不允許，所以就和G先生在電話裡嘮叨怎麼辦，恰好有張查克·貝里（Chuck Berry）的CD進入視線，哦，有了，Too Much Monkey Business（美國黑人歌手查克·貝里的一首歌曲名）……就它了！大致就是這麼無厘頭的想法。」

不過，後來也給它加上了「釐頭」，據柴田先生說，日本文藝雜誌大多太嚴肅，而且內容分別下了很大工夫，但形式相當整齊劃一，同樣的規格、每月同一天刊發、一起登載新聞廣告……這在美國又是難以想象之事。雜誌名到現在還在使用舊漢字，莊嚴肅穆，感覺簡直就是嚴肅商業，於是他與之對抗，做成了惡搞商業。

「不過，實際做起來，我才感覺到每月出版文藝雜誌的那些人其實都很了不起，我才三個月一次就忙得不可開交了。我很尊敬他們。」柴田先生苦笑著說。

有能力的編輯、有能力的設計（鈴木成一）、有能力的封面插圖畫家（太公良），加上豪華的正規執筆陣容（川上弘美、古川日出男、岸本佐知子、西岡兄妹……），還獲得了豪華的準正規隊伍（村上春樹、川上未映子、小川洋子……），《惡作劇》似乎在文學愛好者之間深受喜愛。一本無廣告的文藝雜誌要以商業模式操作，這實在不易。2011年秋，在出版了總計15冊正刊和1冊臨時增刊之後，雜誌休刊了。





在美國的再出發


然而這隻「猴子」竟意外頑強地在美國獲得了重生。這次是因為同為我多年老友、在倫敦約克大學教日本文化的泰德·哥森（Ted Goossen）恰好遇到一個好時機。泰德是牛津大學出版社出版的《牛津叢書之日本短篇小說》的編者。這本書是收錄了從鷗外、漱石、獨步到村上春樹、島田雅彥、吉本芭娜娜的定版短篇小說集，在大學的課堂等地方也經常被使用。

看到這書受到如此好評，出版社曾向泰德提出是否做這個短篇集的現代編。話雖如此，鷗外和漱石並不會輕易過時，而現代作品數年後卻很有可能陳舊。所以泰德正考慮該怎麼著手。比較理想化的是每年出版一本短篇集，不斷「補充」新的作品。不過，如果這項工作每年都要從頭開始，那可是一項相當浩繁的大工程。

正在這個節點上，泰德有了一個好主意，那就是從日本的雜誌《惡作劇》中挑選作品譯成英文，每年出版一冊即可。當時泰德正在柴田所任職的東京大學做客座教授，他們便一起開始了這項工作。

作品中的大半都是泰德所譯，第一期如同樣本一般，在相當於編輯顧問的羅蘭·克魯茲的幫助下，發行地和贊助商都得到解決（在美國，若想推出文藝雜誌，贊助商是不可或缺的角色）。第1期於2011年4月以布魯克林的文藝雜誌《公共空間》為發行地刊發。

雜誌由哥森和柴田共同編輯，刊名將日本的片假名改為英語Monkey Business，封皮原封不動地使用了太公良別具一格的設計。執筆者陣容除村上春樹、古川日出男、川上弘美之外，還有川上未映子、岸本佐知子等，日本的正規軍加入進來，而且柴田先生髮動了通過常年翻譯美國作家作品培植起來的人脈，保羅·奧斯特（Paul Auster）、斯圖爾特·迪貝克（Stuart Dybek）、理查德·鮑爾斯（Richard Powers）、麗貝卡·布朗（Rebecca Brown）等美國一流作家也為雜誌提供原稿。

「執筆陣容很令我驕傲，大約同樣的，不對，或許該說更加令我驕傲的是譯者陣容。除了泰德，還有傑伊·魯賓、米迦勒·艾默裡克（Michael Emmerich）、大衛·鮑伊德（David Boyd）等等日本文學最傑出的譯者跟我合作。我認為單憑翻譯質量就值得一讀。」——柴田先生說。

如此說來，我也被列入「最傑出的譯者」，為該雜誌翻譯了宇野浩二的《屋簷後的法學士》、源氏雞太的《英語學堂》、芥川龍之介的《金將軍》、國木田獨步的《難忘的人們》（此為時隔42年的重譯）、河野多惠子的《箱子裡》、星新一的《肩上的祕書》。從上面的名目可以看出，我的任務不在現代，而是介紹準古典時期的優秀作品。每次和泰德、阿元（泰德和我都這樣稱呼柴田）一起做這份工作都格外開心。

英語版Monkey Business每年都會在紐約舉辦出版紀念活動，這個也要發揮柴田先生的人脈，必定會策劃日美作家對話。我也因此得以聽到別處根本聽不到的談話。高橋源一郎×保羅·奧斯特、川上弘美×麗貝卡·布朗、古川日出男×斯蒂夫·埃裡克森（Steve Erickson）、柴崎友香×凱麗·林可（Kelly Link）……列出以上幾組，我想諸位可能就會有一定程度的印象。

我不知道會不會有足以繼續發行下去的資金，但只要Monkey Business每年出版，現代日本文學在英語圈中的未來就會璀璨奪目。數年前，英國企鵝出版社委託我編寫《近代·現代日本短篇小說集》時，我第一時間浮現出的念頭便是：若能從Monkey Business中選取作品，便可成竹在胸了。



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[1] 田代慶一郎：《夢幻能》（朝日新聞社，1994年），第309頁。

[2] The Gospellers（格斯派），由村上哲也、黑澤薰、北山陽一、酒井雄二、安岡優這五位早稻田大學合唱社團成員組成，是一個同時擁有五位主唱的美聲合唱團體。

[3] 「羅生門」日語讀音的羅馬字母標音。

[4] Yoshinaka是「義仲」的日語發音。

[5] 「觀世流」是能樂仕手方的五大流派之一，其餘四個流派分別為金春、寶生、金剛、喜多，「觀世流」也是現今日本最大的能樂團體。

[6] 能樂中扮演主角的能樂師，有觀世、金春、寶生、金剛、喜多五個流派，除了扮演主角以外，還會擔任配角、童角、地謠和後見。

[7] 能樂中擔任後臺輔助工作的人

[8] 能樂中的伴奏音樂。

[9] 模仿能樂的戲劇的演技及腳本。

[10] 「薪能」是日本祭神能樂中的一種，陰曆2月6日起，在奈良興福寺「修二會」期間舉辦一週。也泛指各神社和寺院在夜間野外舉行的篝火能樂。

[11] 原名肯尼思·布賴恩·埃德蒙（Kenneth Brian Edmonds），1959年4月10出生於美國印第安納波利斯，是一位集超級金曲詞曲作者、唱片製作人、電影監製、歌手、鍵盤手、吉他手和企業家等七種身份的巨星。

[12] 能樂演出時，主角身穿禮服裙褲在伴唱下跳的獨舞。

[13] 福田陸太郎、村鬆定孝共編：《文學用語解說辭典》（東京堂出版，1971年），第72頁。

[14] 譯者注：英文名為Japan as Number One。

[15] 鵜飼信成他：《講座　日本近代法發展史》（勁草書房，1967年）。

[16] 松浦總三：《佔領下的言論彈壓》（現代傳媒出版會，1974年），第41頁。

[17] 這是我的誤解，在這讀書會上，他們只是讀英語的寫實小說或虛構小說，對照原文與譯文的比較檢查是前田先生的個人研究。

[18] 大阪府泉北地區的「アンシャンテ讀書會」（幹事：柏本美智子）和臨近的「バッケツ讀書會」（幹事：峰煙通）。

[19] The Professional Translator #139（Nov. 25, 2015）http://e-trans.d2.r-cms.jp/topics_detail39/id=2667.