後記

　　1951年，十六歲的我獨自一人前往聯邦德國的海德堡度假，去找艾琳姨媽，她當時正在那裡以平民身分給美國陸軍當祕書。她是單身，Ｄ日前曾在切爾滕納姆的美軍總部工作過，並在戰爭末期和占領德國期間自願在歐洲服務。對她來說，這段經歷是個人的攻占。當年的英國物質條件和發展空間都很有限，而戰時後方普遍的物資匱乏又加深了這一點；而她突然被置於世界上最富有、最強大、最有特權的國家的保護下，過上了她以前只敢夢想的不斷旅行、愉悅刺激的高品質生活。她是一位熱情活潑、富有魅力的女士，看起來總是比真實年齡年輕至少十五歲，很容易交到朋友，在社交場上非常受歡迎。先是在巴黎，後來在海德堡，她工作之外的生活充滿了派對、餐館、跳舞和短途旅行。隨著歐洲從戰爭的破壞中恢復，旅遊業復甦，艾琳急切地利用各種機會走向更遠的地方。當時擁有足夠的金錢和行動自由、能把歐洲當作遊樂場的，幾乎只有美軍和其附屬的民間機構。有幾年，他們可以自由出入豪華酒店、時尚度假村、一流餐廳、高爾夫球場和賭場——而也在這幾年，歐洲人自己大多都在努力重建慘遭兵燹的城市，應付食物配給和其他方面的短缺。
　　在英國，「緊縮」似乎比鐵幕以西的所有其他地方持續得都更久。1951年已經是戰爭結束的第六年，而許多基本食物仍然定量供應。8月，每星期肉類配給量增加到每人價值一先令八便士的肉食。政府實際上還在同年試圖減少起司配給量，從三盎司減到兩盎司，但這項議案沒有通過下院的臨時投票。就在海峽對面，法國和比利時食物豐富，即便是德國人(人們經常諷刺地意識到，輸掉戰爭的本來是他們)在某些方面都比英國人過得更好。英國人在度假時甚至不能享受歐洲大陸的車船票價，因為對非必要的國外旅行，能得到的換匯額度少得荒謬。艾琳姨媽給我出旅費，保證承擔我的花費，我才得以前往海德堡。
　　對我這個年紀和家庭背景(倫敦郊區的下中產)的男孩來說，這是一次不同尋常，甚至有點嚇人的冒險。我一直和姨媽保持良好關係，而她講述的美方駐外人員在海德堡的生活方式也很吸引人。但是德國是世代仇敵的土地，我仍然用戰時的童年時代的扭曲視角來看待它，所以那並不是一個誘人的度假勝地；而且去德國要坐火車和輪船，以及所有那些未知的外語、習俗、貨幣之類的風險，對一個這輩子從未獨自離家超過三十英里的人來說，確實有點可怕。我父母對這類事情沒有經驗，無法提供什麼幫助和建議。我記得因為很遲才去辦手續，我在小法國街申請護照和在德國大使館領簽證時都排了很長的隊，疲憊不堪。我有時真不知道自己能不能在預訂日期動身，有時還有點想放棄。
　　但我堅持了下來——後來我感到非常高興，因為那次去海德堡對我性格的形成起了很重要的作用。成功完成漫長而疲勞的旅程；在姨媽和她的朋友的引導下，開始進入一個相對複雜的世界，那裡有成年人的愉悅和消遣；體驗德國歷史悠久、風景如畫的一面，以及與德國人有限的交流——這一切極大增強了我的自信(以前從未很強大過)，為未來的發展開拓了新的視野。兩年後，已經上大學的我重返海德堡，又度過了一個愉快的假期；1967年，姨媽已經離開海德堡很久了，我又回到這裡，為《走出防空洞》做一些研究。但對我來說，起決定性作用的還是第一次；儘管在小說中我借鑑了所有三次造訪海德堡的印象和體驗，但我毫不猶豫地將時間設定在最早的那次，讓我的主人公是十六歲，因為我當時就是這個年紀。
　　《走出防空洞》很可能是我最具自傳性的小說，因為蒂莫西·楊的早年生活以及他來海德堡時所處的情境都與我自己的相應體驗有著密切的聯繫。第一部分取材於我對1940年倫敦空襲的回憶：在戰爭的大部分時間裡，我和母親一起「撤離」到鄉下(我父親在這方面和其他許多方面都跟蒂莫西的父親不同，他不是倫敦空襲安全負責人，而是空軍中的樂手)；我家住在一個乏善可陳的地方——倫敦東南部新十字和布羅克利交界處，我成長於戰後的緊縮時期，上一所政府資助的天主教文法學校，有些驚訝於自己的好成績，而學業上的成功最終推動我躋身知識分子職業。我用蒂莫西的姐姐凱特這個角色取代了姨媽(我是獨生子)，而凱特與艾琳在形體和情感上都非常不一樣。在第二和第三部分中，蒂莫西被捲入的成人之間的關係和陰謀是完全虛構的，但情節展開的背景基於我個人的經驗和觀察。例如，第一次去海德堡時我確實祕密住在女子宿舍裡，雖然這並沒給我帶來什麼有趣的後續發展，不像蒂莫西那樣。關於格洛麗亞·羅斯，很遺憾，雖然我在1951年非常需要一個像她那樣的人，但她是個虛構的角色；而為蒂莫西提供了非常難忘的回憶的那場內卡河上的生日派對，其靈感來自一張觀光遊船的廣告海報——我並沒有坐過那條船。
　　所以，《走出防空洞》的緣起是自傳性的，但寫作意圖不是自白。按照類別來說，這本書結合了Bildungsroman(這個德語術語很有用，指一類小說，主題是從童年到成熟的歷程以及對自己的使命的認識過程)和敘述倫理、文化規範衝突的詹姆斯式「國際」小說。詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的肖像》和亨利·詹姆斯的《大使》是其最明顯的文學模型。(喬伊斯的《都柏林人》和詹姆斯的《梅奇知道什麼》也影響了對主人公純真無邪的意識的處理。)我覺得我第一次去海德堡的經歷以及之前的英國國內環境頗具代表意義，超越了對我個人的重要性，這鼓勵我以此為基礎，寫下這本小說。也許我對此感受更為強烈，因為本書是在20世紀60年代後期寫的，當時那條充滿煽動性的口號概括了記得和不記得二戰的人之間的代溝——不要相信任何三十歲以上的人。
　　戰爭及其餘波以多種方式塑造了我這一代人。從孩童的角度來看，它史詩般的規模和波及範圍賦予我們一套簡單的愛國主義道德標準和神話敘事，而這些不是那麼容易或輕易就能拋棄的。(馬島戰爭中，那些昔日的情懷再現得多麼徹底！)那段時期的焦慮和匱乏使我們謹慎而優柔寡斷，對微小的仁慈心存感激，沒有非常遠大的雄心。我們不認為幸福、快樂、富足構成了事物的自然秩序；這些必須透過辛勤工作(例如通過考試)來獲得——而且即使這樣，我們享受時它們也懷著些許痛苦。在我看來，自己很幸運，在1951年就能去德國與美國外派人員打交道，對享樂主義和物質主義的美好生活有了提前了解，而英國和世界上大多數其他發達或開發中國家不久之後就會渴望擁有這種生活，並在某種程度上享受它：財產，機器和消遣，私人出行方式，減輕勞動負擔的設備，漂亮便宜的服裝，大眾旅遊，以技術為基礎的休閒和娛樂——使社會的一大部分群體能享受到以前只限於極少數人的樂趣。這是人類新的自由，還是新的奴役？我不敢冒昧給出答案，但蒂莫西·楊的故事已經間接提出了這個問題。
　　這個問題在1951年的英國有著特殊意義。以歷史眼光從現在看，那一年似乎是個重要的轉折點，我們的社會從那時起由「緊縮」轉向「富裕」。工黨政府在1945年取得壓倒性多數，到1950年大選其優勢減少到只有六席，而我於1951年夏去海德堡時，政府已經只剩最後一口氣了。安奈林·貝文和哈羅德·威爾遜的內閣因公立醫療系統引入收費機制而辭職，致使工黨分裂，而其領導層由於克里普斯、貝文和艾德禮身體欠佳而被削弱。其他方面的困窘包括國內燃料短缺，伊朗政府沒收阿巴丹的煉油廠，以及外交官伯吉斯和麥克林失蹤後旋即在莫斯科出現。但我在為寫小說閱讀一些背景資料時發現，這屆政府大部分問題的根本原因是一場它無法控制的經濟危機，而這危機又是部分由它對美國的政治依賴所引發。
　　1950年大選工黨流失了大量選票，這是一個明確的信號，表明選民已經受夠了自我否定，失去了耐心，要求分到很久以前就承諾給他們的蛋糕。其實政府在最後本能夠派出一塊蛋糕的：克里普斯1950年4月的預算基於謹慎的經濟預測——工業生產可增長百分之三，估計有額外兩億英鎊可用於私人開支。三個月後，韓戰爆發，這筆辛辛苦苦賺來的獎金從他手裡飛走了。雖然衝突的焦點在亞洲，但人們普遍擔心蘇聯人會將歐洲的冷戰升級為熱戰。美國承諾加強防禦，但條件是歐洲盟國需要設法提供跟美援額度相當的資金。因此，在這個和平時期下的經濟模式終於開始平穩運行、私人消費開始放鬆的關頭，英國迫於政治形勢，不得不重新武裝，從而又背上了重得喘不過氣的負擔。1950年8月4日，英國政府承諾在未來三年增加十億英鎊國防開支。包括美國在內的許多其他國家也在做同樣的事情，結果造成世界範圍的原材料短缺，從而延緩了英國的工業復甦，並導致收支平衡困難、美元疲軟、黃金儲備下降以及通貨膨脹。蓋茨克爾在他1951年的預算案中通過提高稅收、遏制私人開支和推後國家福利支出來應對這些問題。這可能是唯一現實的政策——當時大多數選民比現在更不願意接受單邊主義的選項——但它分裂了工黨，並且讓「緊縮」與工黨捆綁得比以前任何時候都緊密。
　　保守黨贏得1951年10月的大選並不意外，雖然在頭兩年他們並沒有比工黨把經濟管理得更成功。然後，隨著韓戰結束，世界市場青睞的對象由原料生產國轉為像英國這樣的工業化國家，這場危機消失了，跟產生時一樣突然。保守黨收割了政治果實，哈羅德·麥克米倫1959年的競選口號就是典型體現——「你從未擁有過如此的美好」(這明顯是美式風格的語言，從那個堪稱英國政治家標本的人嘴裡說出，很奇怪)，而工黨在反對黨的位置上一待就是十三年，備受冷落。從這個角度來看，1951年辦得還算合格的英國節——內政大臣赫伯特·莫里森(著名的室內避難設施就是以他的名字命名的)稱其為「人們自己互相拍拍後背，以示祝賀」——似乎更像人民最後推了一把即將下臺的政府，友好但堅定。
　　當然，在1951年，這些政治和經濟事件大部分都還隱藏在未來，或者根本不是一個十六歲的男生能理解的，但它們構成了《走出防空洞》一部分的言外之意。
　　《走出防空洞》是我出版的第四部小說，在《大英博物館在倒塌》和《換位》中間，不過它比這兩本構思得都早，在語氣和技術上與我最早的兩部小說(《電影迷》《金傑，你瘋了》)有更多共同點。也就是說，這是一部「嚴肅的」現實主義小說，其中的喜劇元素是偶然的，而不是結構性的，而且不能允許後設小說的遊戲和文體實驗擾亂生活的幻覺。然而，這本書的製作和出版卻時不時出現黑色喜劇式的時刻，儘管當時我覺得這並不有趣。對於對這種事感興趣的人來說，這其中的故事可能很有意思，我也可以藉此解釋我為這次新版修改文本的原因，以及在哪些方面做了修改。
　　我在1967年到1968年間寫完這部小說的大部分，於1968年12月將打字稿交給經紀人，之後我離開英國，去加州大學柏克萊分校做了六個月的訪問副教授。麥克吉本出版了我的前三部小說，取得了一定成功，他們擁有出版這部書的選擇權。一段較長時間之後，我聽說他們拒絕了《走出防空洞》，箇中原因從未明確告知過我，但我覺得可能是我的編輯蒂莫西·奧基夫即將離職，以及在此不久之後麥克吉本不再作為一個獨立品牌存在，而是被吸收進格拉納達傳媒帝國。小說隨後被交給麥克米倫，該社在拖了很長時間以後提出要出版此書，但條件是我把篇幅縮減三分之一。我同意小說太長了，但即使對一個急於尋找出版商的士氣低落的小說家來說，這修改也似乎太過於大動干戈了。我們商定縮減四分之一。出版商建議，應該犧牲本土色彩、歷史背景敘述和對思想的討論，在年輕英雄的性格和命運上增加筆墨，但他們沒有提出任何具體意見。最後我採納了他們的建議，砍掉了第一部分中關於蒂莫西童年的很多事情，以及第二和第三部分中更偏重於外延或描述、戲劇性不強的內容。一個比較長的附錄也砍掉了，那是一篇散文式的文字，借書中角色唐·科瓦爾斯基之筆，在主要情節發生的大約十三年之後，寫了1951年英國的社會、政治和經濟生活。
　　我返回英國後，於1969年8月完成了這些工作。麥克米倫主要負責接受小說的那個人在那時已經離職，而我的新編輯還沒有讀過原來那版手稿。他對剪裁後的版本表示滿意，但認為還有改進的空間，想再精細梳理一遍，刪掉冗餘字句。這件事做完後，小說仍然很長，而且給出版商造成了成本問題。我的編輯寫信來，建議用電腦排版，「這種新方法我們已經在幾部小說上用過，非常成功」。他向我保證，這比傳統印刷要快得多、便宜得多。缺點是我沒辦法看到校樣，因為據說那東西不是電腦專家就看不懂。專家會檢查電腦編碼的紙帶，上面印著的東西對應著經過文字編輯的我的手稿。「當然，他會以最謹慎細緻的態度工作：他的名譽取決於此。」我渴望讓編輯高興，跟他合作，於是壓下了自己的疑慮，表示同意。
　　12月底，我檢查完最後一遍經過文字編輯的手稿，交還給出版商。1970年1月初，我第一次收到通知說有麻煩了。電腦似乎只能處理少量斜體字，因此書名之類的地方將不得不用正體字，外面加上引號。這極大動搖了我對這種後古騰堡新技術的信心。
　　出版時間原本定在6月初。4月時，這個日期被推遲到8月；5月時，又推遲到9月10日；8月時，又推遲到24日。此時，我看到了這本書的預印本，感到非常震驚。文本中充斥著印刷錯誤，幾乎全部都是印表機造成的，而且其中很多明顯錯誤相當滑稽(比如把you打成u)。一個雙關語被刪除，一個笑話因此變成無意義的平庸文字，儘管我在手稿白邊上寫得清清楚楚：這是笑話！不要糾正拼寫。字體的線條扭曲，詞與詞之間的空格非常不均勻，而且有時一個單詞裡還奇怪地出現空白，特別是在我的主角的名字蒂莫西(Timothy)的o和th之間——要知道這個名字出現了兩三百次。一行只有孤零零一個詞在開頭的情況——印表機叫「孤行」——到處都是，還有行尾處不恰當的斷詞也是如此。簡而言之，這是我看到過的最醜陋的印刷品，而我對此一點辦法也沒有。
　　編輯忙不迭地道歉，說安慰的話，但第一次印刷出來的書頁已經在裝訂了。多年以後，我在一次晚宴上偶然碰到一個當時在麥克米倫工作的人，他告訴我，那畸形的書實際上已經是第二次嘗試了：我的小說的第一次列印輸出稿完全狗屁不通，他們不得不扔掉紙帶，推倒重來。編輯對我隱瞞了這件事(這解釋了一再推遲的出版時間)，毫無疑問是怕作者勃然大怒。他其實不必擔心。回過頭來再讀記錄這段悲情故事的來往通信，我看到自己的膽怯、不痛不癢的抱怨、低三下四的討好態度、放棄看校樣的權利時的掉以輕心。我感到很失望。現在，我不再基於信任做任何決定，親自參與一本書的製作過程的每一個階段，並且堅持要看到校樣——不僅是初版校樣，還要看到訂正後的校樣。(我很幸運，出版商都很合作，還有一位像我一樣痴迷追求完美的編輯。)
　　《走出防空洞》最終在1970年10月1日出版，正值出書旺季，那星期似乎每個重要的英國小說家都有一本新作出版。它收到的評論相對較少——到目前為止還少於我以前的小說——而出現的那些評論雖然總體上是好評，但都很短，其中的讚揚也比較克制。《泰晤士報文學增刊》上有一篇持欣賞態度的長評，作者當時匿名，我後來發現是伯納德·伯爾貢齊。他完全有資格給這部小說寫書評，因為他來自倫敦天主教一下中產家庭，跟我自己的背景非常相似(實際上，我們兩個人在相距只有幾英里的兩個地方長大，但直到都成為大學教師才見面)。他的評論和詹姆斯·戴維在《格拉斯哥先驅報》發表的評論文章都令我很愉快，但它們對小說的銷路沒有什麼影響，令人失望。麥克米倫售出了兩千本多一點，並在出版後一年左右把剩餘的尚未裝訂的書頁打成紙漿。這部小說從未出過平裝本，也沒在美國出版過，更沒有被翻譯成另一種語言。這是我的小說中最不成功的一部，肯定也最不出名，儘管我的一些朋友喜歡它勝過我的任何其他作品。
　　時機不好、製作不佳還是作品本身的文學品質——這些因素在何種程度及比例上導致了對《走出防空洞》的相對忽視，是難以衡量的，而且無論如何都不適合由我來說。但是我一直覺得這部小說應該能吸引到比初版時更多的讀者，因此我特別高興看到它能再次面市。由於前述種種原因，文本必須重新排版(而不是按初版照樣複製即可)，所以我藉此機會修改了文本。如果我的其他小說重版時也有類似機會(還沒有過)，我並不會做修改。一般來說，我認為重版的目的是讓感興趣的讀者能從歷史延續性角度觀察一個作家完整的創作歷程，早期作品的一部分特點就是不完美和不成熟，並且往往也是其魅力所在。但我為《走出防空洞》破了例。對我所有的其他小說，我覺得自己可以誠實地說，它們出版時就是我能在那時做到的最好的樣子；但這一部寫完後，我在個人壓力相當大的一段時期做了大幅刪減，而我認為自己當時的判斷力並非完全可靠。最初的原文肯定是太長了，但現在看來，我做的刪減並不總是明智的，而且錯過了一些進一步刪減和調整的機會。
　　因此，在為此次新版修改《走出防空洞》時，我恢復了一小部分被刪除的段落，又新刪減了一些，並且在重新打字整理整個文本的過程中，在樣式上做了許多小改變。但是，我抵抗住了改變這個故事的誘惑，敘述方法依然如故：所有內容都從蒂莫西的視角出發，然而是由一個「祕密」作者的聲音講述，這個作者以一種比蒂莫西本人應該具有的敘述能力稍微更流利、成熟一點的風格，表達他青春期的情感。
　　總之，我並沒有試圖重寫這部小說——就好像我在1984年才第一次著手處理它的題材那樣——而是在努力發現我在1967年到1968年寫的那部小說的最有效的版本。
　　戴維·洛奇
　　1984年8月