想像中的未來，最容易蒙上別具一格的歲月光澤。
　　20世紀60年代的我還是個男孩，那時我就閱讀了大量科幻小說，多為20世紀四五十年代的作品。這促使我很早就開始接觸現代歷史中的一些重要元素，或許這是因為，一個人如果無法辨識想像力從已知世界飛昇的起點，就無法真正體會科幻的力量。
　　我從那時起就相信，歷史是在思辨性敘事中漸漸走向終極的，其間必然接受持續不斷的修正。
　　科幻小說就像反方向的歷史，它順著時間軸的方向探索而非回溯。然而，要描繪想像中的未來歷史，必然離不開一張得到讀者認同的過去歷史的概圖。
　　對過去思考得越少，往往就越容易大步邁入想像的未來。就我兒時讀過的作品而言，其作者大多胸懷清晰無比的歷史概圖，過去就好像雕刻在剛硬的橡木之中。他們胸有成竹，清楚我們從哪裡來，身在何處，將走向何方。而在這三個問題上，他們基本都錯了，至少從我們這些事後諸葛的眼中看來是錯了。
　　不過，科幻還有另一種類型，它尚未命名，卻在我的腦海中十分清晰獨特。它以不甚確定的歷史為起點，作者似乎想通過這類虛構作品傳達一個觀點：我們實際上並不知道自己從何而來，也不知自己身在何處。
　　給我最大啟迪的作家有阿爾弗雷德·貝斯特、弗里茨·萊伯、羅伯特·謝克里(在此暫列這三位)，而海茵萊因和阿西莫夫卻不屬此列。這幾位作家向我展示了科幻最神奇的魔力，這種魔力存在於一個更都市化的宇宙中，那個世界有更多活動的部件，激勵人們提出更多問題(雖然目前確定的答案寥寥無幾)。我後來才漸漸了解，這些作家與現代派有著與眾不同的聯繫。
　　20世紀80年代，「奔三」的我開始執筆創作入選這部選集的作品，那時現代性文化模型正逐漸解體。我在寫作中表達不滿，在字裡行間發牢騷，一定程度上也與之有關——現代派陷入衰退腐朽。我逐漸確信，科幻在這一點上做得並不好。更坦白地講，大多數科幻作品並沒有寫出我覺得科幻應該寫的東西，我眼中的科幻是全新的，充滿美妙的創作契機。
　　但是，如果要我精確定義科幻應該寫什麼，我或許回答不出來。我對於文學批評理論一竅不通，能做的只是把心中的故事寫下來。
　　一眼掃過本書目錄你們就會發現，這些故事不全是由我獨立創作的。對文學作者論的專家，我真是絞盡腦汁也想不出什麼說法；但對於普通讀者，我想這至少說明了一點——不止我一個人對科幻的現狀不滿。
　　這些故事的「原始碼」有三個來源：來自前文所述的不滿；來自我少年時代閱讀的科幻與「垮掉的一代」(主要是巴勒斯和凱魯亞克)作品；來自我與多位作家的私交，像斯特林、謝利和斯萬維克，他們在各自作品中摻雜的牢騷，也頗有幾分相似。要是這三大來源缺了任何一個，你們大概就讀不到這篇自序了。
　　1977年，我在英屬哥倫比亞大學選修現已故的蘇珊·伍德博士的科幻課程。這一年我完成了第一篇科幻作品《全息玫瑰碎片》，並將之作為課程的期末作業提交。
　　而寫作《根斯巴克連續體》的初衷，本是想為一部現代藝術插圖史寫書評，但文章即刻遭到一份科幻同人雜誌的退稿，他們認為它離題萬里，讓人摸不著頭腦。
　　至於《酒吧裡的歸棲者》，我在拜讀約翰·謝利的手稿之後就擅自修改，最後滿紙都是我手寫的批評。很快約翰扭轉了局勢，將它作為我們的合作小說投稿發表。
　　《約翰尼的記憶》是我獨立完成的第二篇小說，1977年動筆，1981年才完成(由於年齡關係，創作期間我得停下來重拾朋克搖滾——它也在本書的原始碼中占有一席之地)。
　　《空戰》的構想來自我向他人講述的臨睡幻覺。我在矇矓中彷彿看到微型雙翼飛機掠過撞球桌，距桌面幾英寸高。後來這個點子傳到了斯萬維克耳朵裡，他立即從費城打來電話，稱已在相當程度上闡釋出了其中的技術原理(這番合作開始得真像做夢一般)。
　　《紅星，冬季軌道》的構思則是斯特林提出來的，他渾身上下總有使不完的勁。後來他又風風火火地提議合作長篇，描寫維多利亞時代的蒸汽計算機。由於已有《紅星》的合作經歷，我才不至於被他嚇得尖叫著馬上跑開。
　　《整垮鉻蘿米》寫於1981年初，現在回想起來，感覺像是我短篇小說生涯的句號。雖然此後我也有新的短篇問世(而我總希望最終能把短篇小說重新拾起來)，但從某種意義上說，它是我長篇寫作的起點。這個故事孕育了《神經浪遊者》的雛形，不僅因為它引入了「賽伯空間」一詞——我用紅色記號筆在一本黃色拍本紙上首次寫下了這個詞，更因為這是我第一次在小說寫作中得到意外的靈感，雖然我仍說不清楚收穫的究竟是什麼。
　　有人說，單曲唱片(78rpm或45rpm格式的黑膠唱片)最能完美詮釋搖滾樂的表現力，單曲唱片是音樂的最佳表現形式。也有人說，短篇之於科幻，正如單曲之於搖滾樂。就搖滾而言，我感覺這種說法或許只是對已死的音樂載體的一種懷念，但就科幻而言，這話也許有些道理：想寫一篇真正的經典短篇科幻，需要非常獨特的文學造詣。
　　倘若我有幸做到了這一點，你們便能從本書中讀到。
　　無論我是否成功，都請享受這一層歲月的光澤吧。
　　　　2002年10月21日